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4.4.4 Lexique

Signe que Milad Doueihi a raison de parler de culture anthologique

Pour La Petite Apocalypse illustrée, Josée Marcotte propose carrément un lexique. Mais la vie des personnages de « papier » qui le composent s’y invite.

Le fait que ce soit un inventaire de termes définis suivant l’ordre alphabétique nous amène à reconnaître une instance très claire de ce que Milad Doueihi appelle la culture anthologique, même si ce concept a une portée plus large dans son esprit, comme nous le verrons. De plus c’est aussi une raison de plus de parler d’une culture numérique car si des définitions semblent nécessaires, c’est bien parce qu’on entre dans un nouveau territoire de l’imaginaire collectif. Il importe de nous doter de repères. Le fait que les autres écrits n’aient pas cette forme ne contredit pas ce que nous affirmons ici. Le lexique est un cas précis de la culture anthologique. Mais les autres recueils sont aussi des anthologies et les carnets sont aussi des collections de « feuillets ». C’est une culture qui accumule des éléments en séries sans chercher une hiérarchie ni une narration au sens classique pourrions nous dire. C’est que le contrat de lecture est en cours de négociation au fil de l’intrigue. C’est pourquoi il est utile de voir chaque « période » comme une historiette.

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4.3.4 Caractère construit de la forme – inscription médiatique et normes

Le titre complet : Caractère construit de la forme (jeu avec les conventions) – inscription médiatique (éditorialisation) et normes (formalisation)

Là est probablement le point le plus important et sur lequel nous devrions insister davantage. C’est en rapport avec les codes de la communication que se joue la transformation de la littérature à l’époque du numérique. Ceci peut même se produire dans les textes qui ne sont pas destinés à être lus sur le web, n’étant édités qu’en version papier, tout comme il est possible que ce soit le cas pour les autres caractéristiques soulevées ici. Celle-ci, l’inscription médiatique, c’est à dire la participation d’une certaine culture est le point le plus important, puisque c’est précisément l’idée que nous souhaitions mettre de l’avant. Quand on parle du caractère construit de la forme, il n’y a rien de nouveau. Mais le type de lecture qu’entraîne la consultation sur plateformes numériques devrait logiquement susciter le désir d’explorer d’autres voies et de nouvelles possibilités. Ou alors, il y aura de nombreux écrivains qui voudront prendre acte des contraintes associées à la lecture sur écran et tiendront compte, par exemple, des avertissements issus des études qui démontreraient que l’attention serait moins durable sur un écran rétroéclairé que sur papier. Donc, on favorisera la brièveté, simplement pour éviter que nos lecteurs ne décrochent en raison de la fatigue de l’oeil… Mais on peut imaginer une prise en compte encore plus engagée des nouvelles conventions. Cela pourra prendre des formes plus subtiles que la brièveté, comme la répétition en remplacement des paragraphes. On revient ici à l’idée qu’une plus grande confiance est accordée au lecteur pour découper lui-même le texte comme il l’entend.

Mahigan Lepage, La Science des lichens

Mais en même temps, si l’auteur qui se veut en phase avec son temps souligne son désir de laisser le lecteur compléter le travail par une répétition trop fréquente (dans La Science des lichens de Mahigan Lepage, le processus est plus marqué que dans Vers l’Ouest, où il tenait davantage à l’histoire), ne réduit-il pas alors la portée de son geste? Et ne risque-t-il pas de se rendre prévisible pour celui ou celle qui le lit?

Audrey Lemieux, Isodoro

Dans Isidoro, Audrey Lemieux emploie comme mode de découpage, des entrées de journal, espacées de deux à 7 jours, pour couvrir l’ensemble du voyage en bateau qui conduit Isidore Ducasse de Bordeaux à Buenos Aires (on ne se rend pas à Montevideo). Le récit du voyage est situé en 1867, année où celui Isodore Ducasse s’est effectivement rendu à Montevideo. Elle suit l’ordre chronologique. Lorsqu’il y a escale, une indication concernant le lieu où on se trouve accompagne la date dans le titre des chapitres. Parfois on précise qu’on se trouve « en pleine mer ». À l’intérieur d’une entrée de journal, les paragraphes sont courts, souvent composés de deux ou trois phrases. Certaines phrases sont nominales, mais la plupart sont complètes et respectent les règles de la syntaxe et de la ponctuation. Parfois on a droit à une série de répliques formant un dialogue. Mais ce qui frappe, c’est le fait que les transitions entre les moments descriptifs et les phases de délire sont difficiles à identifier. En ce sens, le contrat lecture peut sembler rompu, car rien, extérieurement ne laisse présager d’une telle oscillation entre le monde des faits et le domaine du rêve ou de la folie.

Souvent, comme nous l’avons dit, c’est une projection de l’imagination dans un fantasme qui suscite le saut hors de l’observation vers l’invention.

Isidore s’affole. Ses mains et ses pieds s’engourdissent ; il lui est difficile de remuer les orteils et les doigts. Même sa langue et ses lèvres sont parcourues de picotements, et sa gorge enfle, semble-t-il – il ne lui reste plus que l’espace d’un fétu pour respirer. On a tranché le sommet de son crâne pour y couler du plomb liquide. Le plomb, en se solidifiant, a étranglé ses nerfs, ses muscles, ses veines. Et sur son ventre, sur tout son corps, on a déposé des sacs de sable. Il a soudain la conviction que les hommes de l’équipage viendront le chercher – ils l’arracheront de son grabat, lourde masse de plomb et de sable, et le jetteront à la mer. Il coulera plus vite qu’une ancre.
(En pleine mer, le dimanche 9 juin 1867, p. 49)

Dans la plupart des entrées, la majorité du texte est consacrée à se remémorer des scènes de la vie passée d’Isidore. C’est en ce sens qu’il s’agit d’un auto-biographie fictionnelle ou d’une auto-fiction davantage que d’un récit de soi. Ce n’est pas l’intrigue qui avance en tant que telle en spirale. Mais on met le récit des faits actuels sur la glace pour déployer différents aspects de la vie du personnage d’Isidore Ducasse, sur le mode de la remémoration.

Un jour, en passant derrière une grange inconnue, il avait vu des enfants assemblés en cercle autour d’une masse indistincte. Il avait d’abord cru qu’il s’agissait d’un tas de fumier, et n’avait pas compris ce qu’il pou­vait y avoir là d’attrayant ; il s’était approché. (Porto Grande, Cap-Vert, le 25 juin 1867, p. 85)

Mais dans plusieurs cas, les souvenirs et les délires s’entremêlent aux faits du présent vécu et relaté dans le journal de voyage tenu par l’écrivain. C’est surtout ce qui se produit à la fin.

Ainsi, il vaut la peine de citer les cinq premiers paragraphes de l’avant-denier chapitre.

Accalmie. Il a cessé de pleuvoir depuis quelques heures déjà – mais cela durera-t-il ? Isidore ne le croit pas. Le ciel est rouge comme les lèvres de Michel. Et l’air est suffocant. La pluie reviendra, il en est certain. Et avec elle la tempête.

La migraine l’a repris. On a fiché un ciseau au faîte de son crâne. Une massette percute le ciseau, le ciseau s’enfonce – sa calotte osseuse se fissure. Isidore se penche, pose son front sur la rambarde. Le bois tiède, trop lisse, ne lui fait aucun bien.

Il est en proie au vertige. En bas, démente, l’eau l’aspire. Il colle ses lèvres à la rambarde, ne voit plus que le tourbillon noir de l’eau. Ses lèvres rampent sur le bois, son visage se suspend au-dessus du vide.

Il ne peut s’arrêter d’embrasser la rambarde. Le goût salé, il a besoin de ce goût salé sur sa langue. Le goût de la bave de Georges. Le goût des doigts moites de monsieur Hinstin. Le goût de la sueur de son père. Il aurait envie de mettre le vaisseau tout entier dans sa bouche.

Sa tête, il n’en peut plus. Il est un poisson, pris dans le tourbillon noir, il est un bateau, pris dans le tourbillon noir – un poulpe rouge, au fond, est sur le point de l’avaler.

(Fin juillet, p. 158-519)

L’imprécision de l’intitulé de cette entrée de journal, « Fin juillet », tranche avec l’exactitude de toutes les autres. Par cette singularité Audrey Lemieux désirait sans doute montrer qu’Isidore lui-même ne savait plus où il en était à ce stade de son périple. Mais surtout, cette phase de décrochage par rapport à la dimension documentaire du récit lui permet de renouer avec les images provocantes et la puissante verve du comte de Lautréamont. On peut interpréter cela comme un signe que l’auteure québécoise estime que l’écrivain dont elle retrace le parcours à la faveur de cette traversée de l’océan, était de ces hommes qui écrivent leur vie de sore que leur existence est transfigurée par leur art. Ainsi il est « naturel » que le récit que l’on proposera de leur vie prenne l’allure de leur écriture poétique et romanesque (les deux étant intimement liés chez Ducasse).

Mais, comment cela traduit-il le fait que notre auteure soit imprégnée par la culture numérique, ou que le contexte de publication de son oeuvre doit influencer son écriture? Le fait de bousculer le contrat de lecture, en brouillant les frontières entre la reconstitution historique et la fictionalisation de la vie d’autrui, cela participe-t-il des tendances qui caractérisent l’écriture dans les nouveaux nouveaux médias? Quel code stylistique suit-elle qui soit marqué par les médias sociaux et le web 2.0?

On pourrait dire qu’elle s’inscrit dans la culture anthologique, car sont récit prend la forme d’une série d’entrée rappelant la forme même d’un blogue. Le fait que les entrées soient listées en ordre chronologique ne constitue pas une objection, car on a souvent vu des auteurs publier un roman par billets sur leur blogue dans une premier temps, puis le restituer sous forme de livrel dans l’ordre chronologique. On fait de même avec les romans par Tweet. Si on compare l’écriture d’Isidore Ducasse avec celle d’Audrey Lemieux, on constate que même si on peut retrouver quelque chose de son ton énergique, elle utilise des phrases plus concises et des paragraphes plus brefs. Beaucoup d’information nous est communiquée, enrobée dans moins d’éloquence.

Annie Rioux

Filles du Calvaire

Le plan de notre description pourrait suivre ces quelques lignes
  • Séjour à Paris
  • Carnet d’étudiante
  • Peine d’amour et intertextualité
  • Retour réflexif depuis Montréal

L’interprétation

Circonstances facilitant l’interprétation

Le travail de « décryption » (joignure de description et de décryptage) de l’écrit unique (au double sens du terme) d’Annie Rioux nous sera facilité par une triple circonstance… D’abord le fait que le récit soit d’une forme plus classiquement auto-biographique et littéraire que les autres si on s’en tient à la partie ‟ Carnets de voyage ”, intitulée Paris, hiver 2010. Déjà nous voilà bien situés, et il en va de même pour l’identité du personnage principal qui est à la fois narratrice et auteur de ce compendium d’observations et de citations reflétant son état d’esprit et de désir, en tant qu’étudiante québécoise de littérature française ‟ exilée ” à Paris pour un projet de thèse qui n’aboutira pas. Cependant, elle avait déjà complété son mémoire [L’image de l’écrivain au péril de sa représentation. Corps du roi, de Pierre Michon,Université Laval, 2008, sous la direction de René Audet]… Notons au passage qu’Annie Rioux écrit en introduction de son mémoire, « nous défendons l’idée selon laquelle le recueil de Michon illustre avec force cette circulation des figures emblématiques de la littérature, qui est ce qui structure au premier plan notre imaginaire collectif de lecteurs contemporains. »… Il est donc possible que l’intertextualité constitue probablement un des moteurs de l’écriture de Filles du Calvaire. Quant au titre, il peut sembler très chargé de religion, mais il renvoie à une station de métro de Paris qui s’appelle ainsi, Filles du Calvaire. Le fait que la narratrice-auteur-personnage-principal ait été frappée en entendant le nom de cette station, vient-il du fait qu’il avait réveillé la souffrance qu’elle éprouvait en raison d’une rupture affective récente ? Ce serait s’avancer trop loin. Peut-on affirmer que l’interlocutrice de la narratrice est le personnage d’Anne, dans la mesure où ce fut par son intermédiaire (en tant qu’amante au moins fantasmée) que la rupture amoureuse avec D. (l’amoureuse) eut lieu ? Pourtant, on apprend plus loin que « Anne, c’est moi » (p. 30, l’auteur souligne). Alors que, pour l’heure, évoquant le corps d’Anne (‟ le corps d’Anne était nu contre le mien ” – p. 15), la narratrice explique : « C’était, à l’époque, le début d’une grande dou­leur qui al­lait par la suite ca­ta­pul­ter mon quo­ti­dien dans une rou­tine im­pi­toyable, faite d’exils à ré­pé­ti­tion, d’at­ten­tats contre la per­sonne. (…) » (p. 15). On sent la profondeur du drame intime que cette peine d’amour a pu représenter, car « cette personne », c’est sans doute elle-même (voir confirmation dans le texte). Anne représente l’amante commune à D. et à la narratrice. Celle qui les a brouillées. [Peut-être parce que c’est la fille de D. (la narratrice évoque le caractère incestueux de la la relation foudroyante avec Anne : « Le point de dé­part est cette nuit où j’ai rêvé l’in­ceste et fait l’amour avec celle qui de­vien­drait, pour D. et moi, notre ché­tive épave » – il s’agit bien d’Anne ici).

Tout n’est pas clair et limpide. Et cette histoire d’amour n’est pas le seul objet de l’intrigue, tant s’en faut. D’ailleurs, d’énigme il n’y a pas vraiment – au sens traditionnel du mot – dans cet écrit à l’instar des autres qui forment cette collection. Il s’agit plutôt de collage d’instants. De clins d’oeils alternant entre la description et la réflexion. Le fil conducteur est toujours davantage littéraire qu’autre chose. Mais c’est ce qu’il nous revient de mettre à jour, pour examiner en quoi il n’en est pas moins différent en tant que fil conducteur numérique…

La deuxième circonstance qui nous facilite la tâche est que la deuxième partie du texte, intitulée ‟ Amplifications, ” se veut une sorte de commentaire sur les observations et pensée glanées au cours du séjour parisien, où le coeur était à vif et la situation d’exilée remuait encore plus ses sensibilités. Donc on a droit à des gloses sur l’épreuve affective et l’intrigue identitaire vécue par cette jeune femme en train de se définir en même temps qu’elle cherche à comprendre le monde et les autres. Intrigue il y a donc, et Palimpseste en plus d’une méta histoire qui peut aussi servir de récit cadre. On se situerait donc toujours à l’ère du commentaire, pour reprendre une périodisation proposée par Genette ou Foucault. Soit encore au Moyen-Âge renaissant… Admettons que le pluriel d’Amplifications nous permet de penser que les commentaires en question surviendraient par vagues et peut-être aussi par cycles (comme ceux des marées). Les impulsions du désir (de repentir – au sens de l’écriture-rature?) seraient le principal moteur de la construction de l’objet littéraire tout de même singulier que nous ne tenons pas entre nos mains (puisque c’est la liseuse que l’on tient et non le livrel).

Alors, on serait face à un texte liquide, recomposable quant à l’affichage, au sens où le texte se redistribue à l’écran et effectivement recomposé au sens où l’auteur est revenue sur ce qu’elle avait écrit pour enrichir ce contenu des réflexions et mises en perspectives que cela lui inspirait. Notons tout de suite que cela serait peut-être un sens plus juste de ‟ livrel enrichi ” que celui qu’on restreint à l’adjonction de contenus multimédias et d’effets visuels liés à une quelconque programmation (en Javascript, Flash ou autre). Retenons aussi que la réflexivité et le perspectivisme seraient peut-être deux traits de la littérature numérique qui pourraient avoir quelque chose à nous enseigner sur la culture numérique.

Le troisième aspect spécifique à ce livrel qui nous aidera, espérons-le, dans notre lecture est le fait qu’Arnaud Maïsetti est l’auteur d’un chapitre introductif. Comme si François Bon avait jugé bon de fournir aux deux parties un contexte commun, pour éviter qu’on réduise Amplifications à une sorte d’Annexe. Filles du Calvaire serait alors le récit d’une différance racontée, une illustration de l’après coup de l’écriture, qui fait de ce témoignage d’une vie singulière l’illustration emblématique du fait que toute littérature est une histoire du temps, le récit de la rencontre entre deux temporalités, et en général aussi d’une troisième, celle du lecteur et dans ce cas-ci d’un ‟ premier lecteur ”, lui-même auteur au verbe chirurgical, mais à l’ouïe extra-sensible. Or, cette présentation s’intitule ‟ Habiter un monde étranger ” et commence comme suit : « ‟ Le roman sera tou­jours pour moi une forme d’écri­ture em­pê­chée. L’adresse à l’autre dans un contact di­rect est im­pos­sible dans la fic­tion. Mais rien de tout cela n’est in­com­pa­tible avec l’in­ven­tion, ce pour quoi, au fond, on écrit. ” » (p. 3) ce qui est en fait une citation d’Annie Rioux, tirée de la partie ‟ Carnets ” (p. 20-21). Pour un ouvrage de 56 pages, c’est donc comme un fragment du coeur de l’histoire qui en est ainsi retirée pour être auscultée. Pour résumer la démarche de l’auteure, le préfacier écrit que son objet serait ‟ la vie telle qu’elle s’éprouve, notée à la volée ” (p. 4). Et pour expliquer que le fait de s’adresser à l’amour perdu ne rend pas ce texte moins universel, il souligne qu’ « en re­cher­chant cette im­mé­dia­teté, c’est na­tu­rel­le­ment que l’écri­ture trouve dans l’adresse son mou­ve­ment propre. » (p.6). Il propose aussi quelques pistes concernant le réseau de références intertextuelles, qui s’étend du Seuls demeurent de René Char au Demeure de Blanchot-Derrida en passant par les Duras, Pizarnik et Kafka, ‟ écrivains des frontières de la fiction, où la fiction, c’est le corps lui-même de celui qui l’écrit. ” (p. 8). Mais ce corps, pour le lire, Arnaud Maïsetti nous invite à ne pas négliger de le suivre dans son mouvement…

Résumé de Filles du Calvaire

Séjour à Paris
Carnet d’étudiante
Peine d’amour et intertextualité
Retour réflexif depuis Montréal