Archives du mot-clé littérature électronique

1.4.1 Typologies

a) Selon l’esprit dans lequel elle est créée

i. Expérimentale
ii. Ludique
iii. Commerciale
iv. Alternative

b) Selon le type de support choisi

i. Livrel au format ePub, PDF ou autre lisible sur liseuse
ii. Site web ou blogue consultable en ligne
iii. DVD, CD-ROM, disquette ou clé USB associé à un ordinateur et à des interfaces
iv. Médial social littéraire (e.g. YouScribe) ou non, ou roman par courriel, SMS, etc.
v. Papier, mais intégrant des codes des communications en ligne (e.g. Labyrinthe)

c) Selon le genre de technologie mise en oeuvre

i. Effets visuels et sonores intégrés (Flash, PDF récent, ePub 3)
ii. Algorithmes permettant l’interaction
iii. Fiction hypertextuelle
iv. Texte en format numérique avec images et éventuellement une table des matières
v. Intégration de papier et de numérique avec des codes lisibles / humain-machine

d) Selon l’intensité processuelle des technologies mobilisées

i. Algorithmique (computationnel étant un cas à part)
ii. Fiction interactive ou par le web et/ou les courriels
iii. Livrels enrichis
iv. Livrels homothétiques (la base de l’hypermédiatique)

e) Formes et définitions

i. « Entrée de gamme » (Hypermédiatique de base)
ii. Livrel enrichi
iii. Fictions interactives
iv. Hybrides entre série-télé, jeu vidéo et livre dont vous êtes le héros
v. Littérature générative et poésie animée
vi. Codepoésie

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5.5.5 Convergence de ces traits …

Ces traits ne sont pas nouveaux, mais leur convergence, suivant une série élevée, formerait le trait déterminant du numérique

[À mettre en rapport avec 4.6 (Le rapport au langage et à la parole (niveau de langue, place de l’oralité))]

{à retravailler }

Pour terminer notre analyse (ceci n’est pas définitif), revenons sur la réactualisation de l’attitude propre aux cultures orales. Est-ce du théâtre? S’agit-il d’une mise en scène de l’écriture? Les interactions entre les éléments constitutifs de l’idée contemporaine de texte sont-elles devenues le personnage principal? Et cette idée n’inclut-elle pas la possibilité pour le locuteur (le lecteur n’est-il pas au moins autant celui qui « prononce » l’oeuvre que son scripteur?) de « dialoguer » avec son oeuvre. Du coup, l’auteur n’a-t-il pas avantage à se faire discret? N’est-il pas tenu à une sorte réserve, et d’apprendre à s’effacer pour que son oeuvre corresponde à cette idée du texte contemporain, qui vit de sa vie propre (alimentée de celles des lecteurs qui s’y « investissent ») une fois écrit? Et n’en va-t-il pas de même pour les différents traits (ou structures) qui forment (ou concourent à générer) cette dynamique narrative complexe, qui serait à la fois le propre de la littérature électronique et de la culture numérique bien comprise? Car, si elle devait s’incarner en un être doté de conscience, il semblerait plus censé d’imaginer cette entité bifide moitié ensemble, moitié morceau d’un tout, mi-corps/mi-esprit, comme ne souhaitant pas être assimile à la somme des airs connus du passé. Une figure émergeant du mouvement vivant de l’histoire, ne se voudrait pas conscience neuve sans que sa chair elle-même exprime une nouvelle tonalité de l’être, qui soit plus en résonance avec le devenir, peut-on croire. En même temps, on ne peut pas forcer la convergence à avoir lieu. Et cet être demeurerait un être jeté. Ouvert à la contingence, comme nous le sommes, bon gré, mal gré.

5.5.4 Collaborativité

[À mettre en rapport avec 4.5 (Les procédés littéraires)]

Enfin, qui dit souffle dit respiration, et qui dit respiration suppose que des espaces de silence, de retrait du propos, sont laissés « libres », comme autant d’interstices où pourra se glisser la voix du lecteur. Nous avons déjà parlé de l’interpellation, et de quelques autres procédés littéraires qui favorisent le sentiment que nous avons un rôle à jouer dans le déroulement de l’intrigue et dans son dénouement.

Mais notre hypothèse sera ici que cela devrait se produire dès le début de la lecture, lorsque se négocie le « contrat » qui servira d’entente générale entre le lecteur et les auteurs qu’il lie.

La collaborativité renvoie aussi à des pratiques qui préexistaient à l’avènement du web. Elles se sont évidemment amplifiées et ont peut-être même changé de nature avec l’engouement croissant pour les interactions comme les jeux multi-joueurs en ligne, le chat, et le travail à distance, via des systèmes de GED (gestion électronique des documents) ou les ENT (environnements numériques de travail), le tout dans un contexte où les médias sociaux apparaissaient, se diversifiaient et acquéraient une popularité croissante.

Mais alors en quoi ces traits que l’on retrouve dans la littérature électronique sont-ils le juste reflet de la culture numérique, eux aussi (outre l’ensemble de ceux évoqués auparavant),  à leur manière (qui frappe davantage l’imagination en raison de son rapport plus étroit à la technique).

5.5.3 Algorithmicité

[À mettre en rapport avec 4.4 (Réflexion sur la diversité des formes (genres) et des types de discours (structures narratives) qui s’y manifestent)]

Ce point est peut-être le plus important. En effet, ce qui donne le sentiment que nous entrons dans une nouvelle ère, c’est précisément la possibilité pour des processus de s’accomplir automatiquement. En littérature, on peut utiliser des algorithmes d’intelligence artificielle pour produire des scénarios interactifs où le lecteur prend part activement à l’intrigue et doit faire preuve de psychologie pour résoudre une crise, comme c’est le cas dans Façade, une histoire qui se vit comme un jeu vidéo. La littérature générative est une autre forme d’expression artistique littéraire impliquant le travail d’algorithmes. Ceux-ci peuvent être conçus pour produire des poèmes, des romans, des bandes-dessinées ou toute autre forme d’histoire ou de non-histoire à partir de mots (ou de non-mots) que le « lecteur » entre dans le programme au début, au milieu ou à … non… ce ne pourrait pas être à la fin, n’est-ce pas. Ce qu’il faut comprendre c’est que les auteurs, pour donner ce sentiment d’une création unique, magique, doivent travailler avec les contraintes de la programmation et tenir compte de ce que pourrait faire le lecteur-utilisateur. Celui-ci devient la cause-occasionnelle de l’oeuvre pour reprendre un terme aristotélicien, réutilisé par Malebranche. Mais ce qui se produit est que nous avons déjà eu l’Oulipo, comme nous le disions à propos de l’interactivité, qui avait imaginé des poèmes ou des projets littéraires qui fonctionnaient sur le modèle du programme informatique. D’ailleurs à ce sujet, il faut reconnaître que notre terminologie n’est pas très claire. Tous les algorithmes ne sont pas computationnels, tant s’en faut, comme le montrait un spécialiste québécois en la matière lors du colloque organisé par NT2-Figura lors du congrès de l’ACFAS 2014. La computationalité suppose une résolution d’un problème par des moyens automatiques. L’algorithmicité ne requiert qu’un fonctionnement automatique, pouvant fonctionner à vide sans résolution. Mais les mathématiques sont encore autre choses. Donc, le « numérique » est un terme trop vague pour désigner la computationalité. Les Humanités numériques ne cherchent d’ailleurs pas à préciser aussi étroitement leur champ d’application. Mais la question que posait le conférencier se justifie : « Alors, quel est l’objet des Humanités numériques ». J’estime qu’il serait possible de solutionner le problème un peu comme nous proposons de le faire avec la littérature. Les humanités numériques s’intéresseraient aux fondements culturels des changements constatés à la faveur de la généralisation des usages impliquant les NTICS, alors que les humanités électroniques (dont les « computationnelles » seraient une branche précise) s’intéresseraient aux phénomènes informatiques et de transmission des données par différentes voies ainsi qu’à leur mise en relation, dans une perspective plus résolument technique.

Mais qu’en est-il de l’algorithmicité dans un sens « lâche », plus large que la réelle combinaison de valeurs numériques à l’occasion d’une chaîne d’opérations programmées avec des entrées ou sans entrées de la part des utilisateurs.

Qu’en est-il de l’algorithmicité de la culture numérique dans la littérature numérique québécoise, en ce qui a trait à notre corpus? Comme les choses prennent-elles l’allure d’une configuration presque mécanique, mais sans exclure le rôle que jouent les lecteurs dans la complétion du sens?

Une piste consisterait à chercher des lieux de structuration qui soient en même temps des lieux d’indétermination. Car ce qui caractérise une fonction, susceptible de fonctionner de manière autonome,comme on s’y attend d’un algoritgme, est qu’elle peut produire des résultants différenciés en fonction des données de départ. Donc on cherche des variables dans le texte. Et en même temps on essaie de dégager les lois de son fonctionnement pour ainsi dire.

De ce point de vue nous mobiliserons aussi bien les recherches théoriques classiques menées par les formalistes, avec des efforts pour concevoir sémiologiquement le texte. Mais nous nous intéresserons aussi à la reconnaissance de l’importance de la mobilisation de certaines structures sémantiques pré-existantes quitte à s’employer à donner le goût au lecteur d’oser les invoquer dans un contexte inhabituel, dans l’espoir de leur faire altérer leur signification usuelle, historicisant ainsi leur parcours.

La perspective herméneutique qui est la nôtre ne nous exemptera pas de la nécessité de chercher à comprendre comment une forme de prosodie se met en place sur la base d’une conception dynamique du rythme, suivant en cela les travaux de Lucie Bourrassa, qui se base en partie sur les recherches de Henri Meschonnic. Mais, quel que soit le résultat de nos analyse, nous ne devrons pas perdre de vue que nous négligeons d’autres approches tout aussi censées, comme l’approche génétique ou l’école des Annales (la nouvelle histoire, courant dont Lucien Febvre est un des éminents représentants). La dimension politique de l’autonomisation ne nous échappe pas. Et pourtant, nous ne développerons ni la perspective féministe, ni l’anti-coloniale, ni même la foucaldienne, bien que nous partagions des préoccupations très proches de ces perspectives, notamment en ceci que nous aimerions que toutes les voies culturelles puissent continuer de se faire entendre, malgré les tendances à l’uniformisation des pratiques. La proposition de Bernard Stiegler de veiller à la déprolétarisation qu’entraînera l’automatisation si nous n’en détournons pas les fins pragmatiques dans un but d’expression des différences, en favorisant l’individuation et la valorisation des singularités, cela nous permettra de rejoindre les recherches de Henri Meschonnic sur le rythme, comme anthropologie historique, incarnation de la critique se manifestant dans la poésie sous toutes ses formes (poésie en ce sens élargi qui serait la condition de toute forme de discours).

Mais, si nous voulons faire la théorie de cette question et l’étudier en rapport avec nos huit textes, nous ne sommes pas sortis du bois (ou de l’auberge), si vous nous passez l’expression. C’est pourquoi nous nous concentrons sur la recherche d’une forme de structure particulière. Est-ce le cycle, ou le cercle? Ou est-ce la spirale? Soit la présence de situations ou on a le sentiment d’avoir bouclé une boucle, quitte à être passé à un autre niveau, comme lors de l’évolution d’une personne le long d’une trajectoire de vie riche en enseignements? Notre hypothèse est que ce serait là la condition pour que la poéticité du discours, le souffle de la voix, se faisant jour à travers le rythme de la prosodie, ressortent à leur juste valeur, et ne soient pas oblitérés par l’empilement de pensées venant les recouvrir. Bref, nous serions à la recherche d’une forme de musicalité générale… S’agirait-il d’une organologie?

5.5.2 Interactivité

[À mettre en rapport avec 4.3 (Rapprochements des principales thématiques avec les préoccupations des humanités numériques)]

Une forme d’interactivité qui nous paraît incontestable est celle que l’on retrouve dans les jeux vidéo. Il ne faut pas croire que ceux-ci soient les seuls qui présentent un haut degré d’interactivité. Souvent, évoluer dans un jeu devient comme l’application de recettes. Alors que l’interaction est plus vivante quand on a des choix délibérés à faire. Cela arrive tout le temps lorsqu’on lit. Et c’est d’autant plus ce qui se produit depuis qu’on est accoutumés à lire de manière non-linéaire.

Mais une forme d’algorithmicité qu’on retrouvait déjà dans la littérature était celle de l’Oulipo. Cependant, souvent ce n’étaient que des proto-programmes, des esquisses d’algorithmes. Certains étaient complets et il ne suffisait que de les transposer en langage informatique pour réaliser le projet qui était contenu dans ces textes. Du coup, ce qui semble compter par-dessus tout c’est le pouvoir des lecteurs de s’approprier ces jeux. Le fait d’avoir pu le coder n’est pas le plus important. Il en va de même pour les oeuvres culturelles et littéraires. Si les lecteurs-spectateurs peuvent devenir des auteurs-acteurs, ils sont certainement plus libre de produire leur propre itinéraire dans un contexte où il n’y a pas une obligation de réussir telles étapes pour passer à telles autres. Cela ne devrait pas diminuer leur plaisir. Il faudra qu’il y ait des enjeux variés liés au fait d’arpenter ces territoires. Mais il ne faudra pas nécessairement que ce soient comme des jeux vidéos qui empruntent beaucoup à la littérature classique, notamment au schéma actanciel de Greimas (entre autres sources d’influence), comme Catherine Sirois vise à le montrer dans son mémoire (en cours d’écriture).

Il faudrait d’abord établir ce qu’est l’algorithmicité dans la littérature électronique. Mais, en gros, l’interactivité, c’est beaucoup plus une affaire qui se négocie de soi à soi. Même dans un jeu multijoueurs.