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4.3.4 Caractère construit de la forme – inscription médiatique et normes

Le titre complet : Caractère construit de la forme (jeu avec les conventions) – inscription médiatique (éditorialisation) et normes (formalisation)

Là est probablement le point le plus important et sur lequel nous devrions insister davantage. C’est en rapport avec les codes de la communication que se joue la transformation de la littérature à l’époque du numérique. Ceci peut même se produire dans les textes qui ne sont pas destinés à être lus sur le web, n’étant édités qu’en version papier, tout comme il est possible que ce soit le cas pour les autres caractéristiques soulevées ici. Celle-ci, l’inscription médiatique, c’est à dire la participation d’une certaine culture est le point le plus important, puisque c’est précisément l’idée que nous souhaitions mettre de l’avant. Quand on parle du caractère construit de la forme, il n’y a rien de nouveau. Mais le type de lecture qu’entraîne la consultation sur plateformes numériques devrait logiquement susciter le désir d’explorer d’autres voies et de nouvelles possibilités. Ou alors, il y aura de nombreux écrivains qui voudront prendre acte des contraintes associées à la lecture sur écran et tiendront compte, par exemple, des avertissements issus des études qui démontreraient que l’attention serait moins durable sur un écran rétroéclairé que sur papier. Donc, on favorisera la brièveté, simplement pour éviter que nos lecteurs ne décrochent en raison de la fatigue de l’oeil… Mais on peut imaginer une prise en compte encore plus engagée des nouvelles conventions. Cela pourra prendre des formes plus subtiles que la brièveté, comme la répétition en remplacement des paragraphes. On revient ici à l’idée qu’une plus grande confiance est accordée au lecteur pour découper lui-même le texte comme il l’entend.

Mahigan Lepage, La Science des lichens

Mais en même temps, si l’auteur qui se veut en phase avec son temps souligne son désir de laisser le lecteur compléter le travail par une répétition trop fréquente (dans La Science des lichens de Mahigan Lepage, le processus est plus marqué que dans Vers l’Ouest, où il tenait davantage à l’histoire), ne réduit-il pas alors la portée de son geste? Et ne risque-t-il pas de se rendre prévisible pour celui ou celle qui le lit?

Audrey Lemieux, Isodoro

Dans Isidoro, Audrey Lemieux emploie comme mode de découpage, des entrées de journal, espacées de deux à 7 jours, pour couvrir l’ensemble du voyage en bateau qui conduit Isidore Ducasse de Bordeaux à Buenos Aires (on ne se rend pas à Montevideo). Le récit du voyage est situé en 1867, année où celui Isodore Ducasse s’est effectivement rendu à Montevideo. Elle suit l’ordre chronologique. Lorsqu’il y a escale, une indication concernant le lieu où on se trouve accompagne la date dans le titre des chapitres. Parfois on précise qu’on se trouve « en pleine mer ». À l’intérieur d’une entrée de journal, les paragraphes sont courts, souvent composés de deux ou trois phrases. Certaines phrases sont nominales, mais la plupart sont complètes et respectent les règles de la syntaxe et de la ponctuation. Parfois on a droit à une série de répliques formant un dialogue. Mais ce qui frappe, c’est le fait que les transitions entre les moments descriptifs et les phases de délire sont difficiles à identifier. En ce sens, le contrat lecture peut sembler rompu, car rien, extérieurement ne laisse présager d’une telle oscillation entre le monde des faits et le domaine du rêve ou de la folie.

Souvent, comme nous l’avons dit, c’est une projection de l’imagination dans un fantasme qui suscite le saut hors de l’observation vers l’invention.

Isidore s’affole. Ses mains et ses pieds s’engourdissent ; il lui est difficile de remuer les orteils et les doigts. Même sa langue et ses lèvres sont parcourues de picotements, et sa gorge enfle, semble-t-il – il ne lui reste plus que l’espace d’un fétu pour respirer. On a tranché le sommet de son crâne pour y couler du plomb liquide. Le plomb, en se solidifiant, a étranglé ses nerfs, ses muscles, ses veines. Et sur son ventre, sur tout son corps, on a déposé des sacs de sable. Il a soudain la conviction que les hommes de l’équipage viendront le chercher – ils l’arracheront de son grabat, lourde masse de plomb et de sable, et le jetteront à la mer. Il coulera plus vite qu’une ancre.
(En pleine mer, le dimanche 9 juin 1867, p. 49)

Dans la plupart des entrées, la majorité du texte est consacrée à se remémorer des scènes de la vie passée d’Isidore. C’est en ce sens qu’il s’agit d’un auto-biographie fictionnelle ou d’une auto-fiction davantage que d’un récit de soi. Ce n’est pas l’intrigue qui avance en tant que telle en spirale. Mais on met le récit des faits actuels sur la glace pour déployer différents aspects de la vie du personnage d’Isidore Ducasse, sur le mode de la remémoration.

Un jour, en passant derrière une grange inconnue, il avait vu des enfants assemblés en cercle autour d’une masse indistincte. Il avait d’abord cru qu’il s’agissait d’un tas de fumier, et n’avait pas compris ce qu’il pou­vait y avoir là d’attrayant ; il s’était approché. (Porto Grande, Cap-Vert, le 25 juin 1867, p. 85)

Mais dans plusieurs cas, les souvenirs et les délires s’entremêlent aux faits du présent vécu et relaté dans le journal de voyage tenu par l’écrivain. C’est surtout ce qui se produit à la fin.

Ainsi, il vaut la peine de citer les cinq premiers paragraphes de l’avant-denier chapitre.

Accalmie. Il a cessé de pleuvoir depuis quelques heures déjà – mais cela durera-t-il ? Isidore ne le croit pas. Le ciel est rouge comme les lèvres de Michel. Et l’air est suffocant. La pluie reviendra, il en est certain. Et avec elle la tempête.

La migraine l’a repris. On a fiché un ciseau au faîte de son crâne. Une massette percute le ciseau, le ciseau s’enfonce – sa calotte osseuse se fissure. Isidore se penche, pose son front sur la rambarde. Le bois tiède, trop lisse, ne lui fait aucun bien.

Il est en proie au vertige. En bas, démente, l’eau l’aspire. Il colle ses lèvres à la rambarde, ne voit plus que le tourbillon noir de l’eau. Ses lèvres rampent sur le bois, son visage se suspend au-dessus du vide.

Il ne peut s’arrêter d’embrasser la rambarde. Le goût salé, il a besoin de ce goût salé sur sa langue. Le goût de la bave de Georges. Le goût des doigts moites de monsieur Hinstin. Le goût de la sueur de son père. Il aurait envie de mettre le vaisseau tout entier dans sa bouche.

Sa tête, il n’en peut plus. Il est un poisson, pris dans le tourbillon noir, il est un bateau, pris dans le tourbillon noir – un poulpe rouge, au fond, est sur le point de l’avaler.

(Fin juillet, p. 158-519)

L’imprécision de l’intitulé de cette entrée de journal, « Fin juillet », tranche avec l’exactitude de toutes les autres. Par cette singularité Audrey Lemieux désirait sans doute montrer qu’Isidore lui-même ne savait plus où il en était à ce stade de son périple. Mais surtout, cette phase de décrochage par rapport à la dimension documentaire du récit lui permet de renouer avec les images provocantes et la puissante verve du comte de Lautréamont. On peut interpréter cela comme un signe que l’auteure québécoise estime que l’écrivain dont elle retrace le parcours à la faveur de cette traversée de l’océan, était de ces hommes qui écrivent leur vie de sore que leur existence est transfigurée par leur art. Ainsi il est « naturel » que le récit que l’on proposera de leur vie prenne l’allure de leur écriture poétique et romanesque (les deux étant intimement liés chez Ducasse).

Mais, comment cela traduit-il le fait que notre auteure soit imprégnée par la culture numérique, ou que le contexte de publication de son oeuvre doit influencer son écriture? Le fait de bousculer le contrat de lecture, en brouillant les frontières entre la reconstitution historique et la fictionalisation de la vie d’autrui, cela participe-t-il des tendances qui caractérisent l’écriture dans les nouveaux nouveaux médias? Quel code stylistique suit-elle qui soit marqué par les médias sociaux et le web 2.0?

On pourrait dire qu’elle s’inscrit dans la culture anthologique, car sont récit prend la forme d’une série d’entrée rappelant la forme même d’un blogue. Le fait que les entrées soient listées en ordre chronologique ne constitue pas une objection, car on a souvent vu des auteurs publier un roman par billets sur leur blogue dans une premier temps, puis le restituer sous forme de livrel dans l’ordre chronologique. On fait de même avec les romans par Tweet. Si on compare l’écriture d’Isidore Ducasse avec celle d’Audrey Lemieux, on constate que même si on peut retrouver quelque chose de son ton énergique, elle utilise des phrases plus concises et des paragraphes plus brefs. Beaucoup d’information nous est communiquée, enrobée dans moins d’éloquence.

4.2.2 Jeu avec la véridicité

Menu de la sous-section 4.2.2 Jeu avec la véridicité

[Autobiographie, récit de soi, autofiction, biographie fictionnelle]
(ludicité du rapport au réel/fiction)

a) Prétention de vérité du récit

Autobiographie, récit de soi, autofiction, biographie fictionnelle

Mahigan Lepage, Vers l’Ouest, (et un peu de tous les autres)

Comme indiqué, Vers l’Ouest est à la fois auto-biographie et intégration des dimensions de l’écriture et de l’existence. L’auto-fiction est une expression en vogue pour parler des démarches d’écriture qui prennent le sujet qu’est l’auteur comme objet de l’écriture. Mais à proprement parler, si on considère que toute fiction est largement auto-biographique, cette précision fait plus ou moins sens, surtout si on admet que, par principe, l’auteur a le droit de prendre des libertés avec la vérité. C’est peut-être pourquoi un professeur du département de littérature disait à une collègue lors d’une discussion chez un libraire que l’on ne devrait utiliser cette appellation que pour les récits écrits par des personnalités connues. Une appellation moins galvaudé, celle de « récit de soi », serait donc à préférer pour qualifier les écrits à caractère autobiographique mais dont on ne peut vérifier la véridicité vu le fait que l’auteur n’est pas un personnage public. Pourtant, cette situation a considérablement changé avec l’importance que les médias sociaux occupent dans nos vies. Et si on ne peut vérifier toute l’information que chacun diffuse à propos de soi sur les réseaux interconnectés, une grande part de celle -ci est néanmoins publique (ou retraçable) et cela tend à atténuer l’écart qui existait entre les célébrités et les « membres du public » en général. Du coup l’expression d’auto-fiction regagnerait en légitimité comme quasi-synonyme du récit de soi. La nuance tiendrait au fait que le référent dans le cas de l’auto-fiction est une figuration d’une personne réelle, soit le personnage que chacun construit pour le représenter sur les réseaux sociaux, et qui peut souvent avoir plusieurs visages… ce qui nous ramène à la première idée de dualité des personnages. L’auteur a déjà, au départ, un double numérique. Le narrateur est donc la plupart du temps, en tant que double de l’auteur (numérique?), un personnage et une instance capable de distanciation, voire d’entretenir un rapport ludique avec la réalité, non seulement dans le cadre du récit, mais aussi dans la « vraie vie ». Puis le narrateur est le personnage, en tant que double de l’auteur (toujours mais pas tout le temps, comme nous l’avons vu avec Marge, où il est plutôt un double du personnage), lorsqu’il s’agit d’un récit de soi. Le personnage est donc double d’emblée et ce à trois niveaux, et dans le contexte de la culture numérique, la nuance entre auto-fiction et récit de soi tend à perdre de sa pertinence. Car le « soi » qui fait l’objet du récit est toujours accessible pour comparaison avec ce que le récit en dit. On objectera que le soi des réseaux sociaux étant une fiction, le récit de soi serait différent en ce qu’il révèlerait quelque chose du vrai soi. Mais si on ne dit pas ce que l’on est à ses amis sur le web, comment pourra-t-on vérifier ce qu’il en est de l’identité réelle de ce sujet? Puisque nous ne prétendons pas que le sujet soit disparu, nous pouvons simplement dire que l’auteur est toujours un double d’un individu réel, comme c’était le cas auparavant, mais que – comme celui-ci est maintenant aussi numérique, il est maintenant possible de vérifier qui il est de ce point de vue. Du coup tout récit de soi devient une auto-fiction en contexte numérique, y compris en tenant compte des réserves mises de l’avant par ce professeur. Mais la biographie fictionnelle est autre chose. Il s’agit de la reconstitution d’une interprétation de ce qu’a pu être la vie d’un auteur ayant réellement existé, à partir des documents biographiques que l’on peut colliger à son sujet, ce qui implique une appropriation de son parcours de la part d’un auteur actuel (ou à tout le moins ultérieur), en plus d’y insuffler une perspective personnelle pour procurer à cette narration un caractère dynamique ou vivant, qui scande le rythme de la vie telle qu’elle serait vécue de l’intérieur. Cette perspective subjective n’est pas obligatoire. Une biographie qui se donnerait le droit de transformer la vie de l’auteur en question (ou d’un autre personnage public) tout en conservant une posture imitant la biographie objective pourrait donner quelque chose d’intéressant (surtout si les documents attestant de ces pans de vie inventés existent réellement, et sont trouvables sur le web). Mais si on prend Isidoro comme illustration de ce type de récit, c’est une tranche de vie du comte de Lautréamont qui est racontée, et bien que l’auteure se soit imprégnée de toute la documentation disponible, elle a forgé un scénario qui est susceptible de donner à sentir ce que pouvait éprouver le personnage d’Isidore Ducasse, en tant que créateur de Maldoror, ayant vécu des expériences d’abus sexuel, mais qui y aurait pris plaisir. Donc une certaine forme d’interprétation du personnage qui n’est pas démontrable mais qui va rendre cohérente la sorte de masochisme et le sadisme dont il fait preuve d’après l’invention de ce voyage, sous forme de journal [je suis conscient du court-circuit que représente l’emploi de ces termes connotés négativement. Mais ce qui est intéressant est de noter qu’Audrey Lemieux a assumé une part de l’ombre que Maldoror porte sur le visage de Ducasse].

Il est d’ailleurs intéressant de noter que le journal est la forme que prennent la presque totalité des écrits de notre collection. Donc, le fait que la réflexivité soit au rendez-vous dans cette écriture numérique ne semble pas être un hasard.

Le sens littéral de l’expression « auto-fiction » donne donc l’idée générale du phénomène qui devient de plus en plus courant dans le monde numérique où les blogues littéraires sont généralement utilisés pour se mettre en scène, ouvrant la porte à des « jeux avec la vérité », que la connectivité limite parce que l’on serait rapidement percé à jour si on exagérait, mais qu’on peut pousser assez loin si on est déterminé. De ce point de vue, les livrels de la collection « Décentrements », souvent le fait (6/8) d’auteurs maintenant une présence très active sur le web (Mahigan Lepage, Sarah-Maude Beauchesne et Josée Marcotte sont actifs et ont écrit 2 livrels chacun dans la collection), seraient une manifestation de la culture « numérique » souvent qualifiée de nombriliste, voire de narcissique. À tout le moins il parait cohérent avec l’individualisme présumément encouragé par les technologies numériques et paradoxalement par les médias sociaux, que le genre dominant au sein d’un échantillon d’oeuvres publiées après 2008, soit le « récit de soi ».

Audrey Lemieux, Isidoro

Si cette hypothèse était fondée, il semblerait qu’elle soit « corroborée » même dans le cas d’Audrey Lemieux, malgré le fait que son Isidoro soit une « autobiographie » fictionnelle. Bien que ce ne soit pas à proprement parler un récit de soi, ce journal imaginaire se rapproche davantage de l’“auto-fiction” entendue comme mise en récit de la vie d’un « personnage » historique (idéalement un auteur ayant déjà acquis une renommée) d’une certaine envergure par lui-même.

Ce serait une auto-fiction fictionnelle…

Mais on voit que ce genre de distinction – qui voudrait discréditer l’effort de l’auteur en qualifiant son oeuvre de « fausse » auto-fiction serait peu pertinente et manquerait la dimension authentiquement créative de ce travail. Bien que cela puisse être parti de l’idée d’un exercice de style (je ne dis pas que c’est le cas), il n’en demeure pas moins plausible que l’auteur se soit prise au jeu tout en exigeant d’elle-même autant de rigueur que le prescrit le sujet. Puisqu’il est connu, son « objet » ne peut pas être tiré dans le sens de ses caprices. Il est donc vraisemblable qu’Audrey Lemieux ait éprouvé le sentiment de participer en quelque sorte à l’aventure qu’elle tentait de reconstituer. En ce premier sens, cette « épreuve » de l’écriture de la vie d’un auteur qu’on admire et qui nous intrigue peut être interprétée comme une démarche visant à aller à la rencontre de soi-même. Dans ce cas-ci c’est à travers la fictionalisation d’une coïncidence partielle entre Lautréamont et son personnage. En « réalité », le récit du retour en Uruguay de l’auteur, Isidore Ducasse, à Montevideo, depuis la France – soit la traversée de l’Atlantique d’Est en Ouest -, correspond bien à une fictionalisation de la situation que l’on retrouve en général dans le récit de soi, soit une personne qui met en mots sa vie personnelle quitte à ce que le résultat lui révèle des choses qu’elle ignorait d’elle-même. Même si dans le cas d’un auteur (devenu) célèbre, le fait qu’il soit « croqué » par un tiers – vu le contrat de lecture qui remet entre les mains du lecteur la tâche de compléter le travail d’interprétation du texte – rend encore plus intéressant de laisser un doute quant au fait que ce qui est raconté pourrait coïncider avec ce qui est arrivé (ce qui se produit lorsqu’on évoque des sentiments intérieurs dont on ne peut vérifier qu’ils furent ressentis ainsi), il n’en demeure pas moins qu’il est plausible que l’auteure « réelle » de l’histoire du « personnage » célèbre qu’est l’écrivain reconnu dont une étape d’existence se trouve ainsi « mise en mots », se soit elle-même retrouvée dans une situation similaire à celle qu’aurait pu être celle d’Isidore Ducasse écrivant à propos de lui-même. Admettons par exemple qu’il eût découvert qu’en écrivant à propos du personnage de Lautréamont il se découvrait des sentiments qu’il n’avait entraperçu que comme consubstantiels à l’être de sa créature, Maldoror. L’auto-fiction aurait alors indiqué quelque chose de plus universel soit la relation que l’auteur entretient avec ses personnages (y compris l’imago de l’écrivain qu’il a tenté de forger pour lui-même et le public). Et pourquoi cette « mise en récit » de la relation d’un auteur à son personnage ne pourrait pas être une sorte de mise en lumière de ce que l’auteure (Audrey Lemieux) a comme relation avec son personnage (non pas Lautréamont mais Isidoro)? Autrement dit, pourquoi Isidoro ne pourrait pas apprendre quelque chose à Audrey Lemieux en tant qu’écrivaine, tout comme Isidoro aurait pu apprendre quelque chose à Isidore Ducasse s’il s’était lui-même donné la peine de lui procurer la vie à travers le langage littéraire. On le constate donc, la question du caractère fictionnel ou « inventé » de la « reconstitution » n’importe pas tellement, en fin de compte. Elle est invérifiable pour les auteurs connus comme pour les « illustres inconnus » et elle n’est pas plus intéressante parce qu’elle est à propos de l’auteur lui-même. Ce qui est pertinent c’est la manière dont l’écriture permet à l’écrivain de montrer le décalage qui peut exister entre l’idée qu’il se fait de soi et ce qu’il est vraiment, même s’il s’efforce le plus sincèrement de coller au plus près de ce que son personnage est (c’est alors que ses personnages reviennent le hanter, peut-on présumer).
C’est la dimension apophantique de la littérature qui est en jeu. Pour l’interprète sensible, une autobiographie bien écrite, donnera l’impression que se révèle, à la lecture, un pan de la « réalité » qui non seulement n’était pas connu de l’auteur lui-même avant qu’il ne l’écrive, mais qui n’existait pas avant que la lecture de soi qu’il déploie ne soit lue par un tiers, ou du moins pas de ce point de vue là.
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