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5.5.1 Hypertextualité

[À mettre en rapport avec 4.2 (Tendances à vouloir déplacer les frontières (si ce n’est les effacer))]

En un sens, il est clair que les auteurs que nous étudions font de l’hypertexte, parce qu’il est possible d’y associer des ancres et d’y attacher des hyperliens, et que les moteurs de recherche peuvent les parcourir, les associant à une requête en fonction d’un algorithme de sélection déterminé en fonction de divers paramètres. De plus, on peut le copier-coller, et cela fait qu’il pourra s’insérer à son tour dans une requête quitte à ne renvoyer qu’à lui-même s’il forme une occurrence trop unique pour posséder un intertexte perceptible par l’algorithme. Cela nous renvoie donc à son algorithmicité. Mais aussi à son interactivité, car l’informatique nous le rend manipulable, et à la collaborativité car son format numérique nous permet de le partager à distance et d’y travailler avec d’autres.

Mais ce qui est le propre de l’hypertextualité est de permettre une mise en relation physique entre un texte et un autre grâce à une sorte de pont sémantique, fait d’un renvoi à une autre localisation sur le web. L’ancre est le point d’arrivée de ce pont et l’hyperlien associé à un mot en est le point de départ. C’est donc de communication qu’il s’agit et ce qui fait l’actualité de l’hypertexte du point de vue littéraire est qu’il permet de rendre « réel » l’intertexte que l’analyse s’efforce de déceler. Remarquez que, comme l’a expliqué Samuel Archibald dans Le texte et la technique, il est fallacieux de prétendre que l’hypertexte peut remplacer l’interprétation dans la recherche des références que le texte peut contenir. C’est bien entendu le contraire qui est vrai : l’interprétation est nécessaire pour identifier les liens qu’il serait pertinent d’inclure dans le texte pour le relier à d’autres contenus. Cependant, le fait d’inscrire l’hypertexte dans le code permet de souligner l’existence de cette relation et de porter l’attention des lecteurs qui ne s’en seraient pas aperçus sur sa présence. On peut rendre l’hyperlien discret, voire indétectable à moins de remplir certaines conditions pour qu’il soit activé. On peut ainsi imaginer des textes qui révèlerait leurs sources au fur et à mesure qu’on en décrypte certains sens cachés. Mais on peut aussi utiliser l’hypertexte pour mettre en relation des éléments que rien ne semblait relier. Il en résulterait alors un effet surréaliste susceptible de déstabiliser le lecteur.

Remarquez que l’hyperlien peut aussi s’appliquer à des images, comme dans le site Désordre (http://www.desordre.net/ de Philippe de Jonckheere). On peut faire des récits interactifs par ce biais. Nous en viendrons bientôt à cette propriété. Mais ce qui nous importe ici est de nous demander si on peut considérer que l’hypertextualité est un trait de la culture numérique qui semble jouer un rôle même implicitement dans notre corpus.
En fait, à part les tables des matières, et un hyperlien dans La Petite Apocalypse illustrée, il n’y a pas de recours à l’hypertexte pour défaire la linéarité de la lecture. Cependant, la linéarité est effectivement brisée de différentes façons que ce soit les fragments ou la pratique de l’ellipse. Mais ce qui doit nous interpeller c’est le principe selon lequel une mise en relation de points de la trame textuelle est possible.

Dans Vers l’Ouest, il y a chaque épisode. Et ceux-ci ne sont pas indiqués dans la table des matières. Mais il est possible de se servir du souvenir que l’on a d’avoir vu un passage ressemblant à une transition vers une autre étape du voyage au moment d’en aborder une nouvelle. Ce qui établit une connexion entre les deux. On peut parler d’hypertexte mnémonique bien que le travail reste à faire pour le lecteur de retrouver où était cet autre passage. Il peut avoir eu le bonne idée d’y insérer un signet électronique. Du coup en baptisant chaque « marque-page » (nom des signets dans Calibre) par un nom dont le début est commun, mais dont le milieu est numéroté-localisé_puis-décrit dans la fin on pourra obtenir une sorte de liste où l’hyperlien sera réalisé par juxtaposition des signets semblables dans la liste des marque-pages.

On voit donc que les lecteurs ont un rôle pour continuer de rendre le texte dynamique en y intégrant des ancres par l’assignation de métatextes. L’hypertexte est donc construit par métatextes et actions des utilisateurs. Certaines de ces actions sont mentales et d’autres physiques, mais on n’y penserait pas si on n’avait pas l’habitude de se servir d’hyperliens.

Voyons d’autres formes d’hypertextualité indirecte.

(à suivre)

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4.5.1 Intertextualité

Permettre une certaine reconnaissance, faire voir des scènes typiques quitte à en déplacer la coloration affective

Certains lieux communs littéraires continuent de se frayer leur chemin dans la littérature numérique. Cela est logique. L’essentiel demeure le contenu. S’il fallait que l’objet change du tout au tout sur le plan textuel, comment pourrions même le qualifier de littérature? Ainsi de l’incipit : « À cette époque j’avais déserté le Bic, je n’y allais plus que pour dormir. Tous mes amis habitaient Rimouski, j’y passais tout mon temps, surtout dans la haute-ville, à l’école secondaire dans le quartier Saint-Pie-X. » On a là une entrée en matière classique, bien qu’elle se trouve à la page 10. C’est qu’en fait il y a plusieurs débuts à l’histoire de ce voyage Vers l’Ouest. Mais cette multiplicité d’amorces n’est pas un trait de numéricité en soi, bien qu’il soit propre à renforcer sa logique, une logique… numérique.

Ce qu’on retrouve ici est une référence au temps, au lieu, à l’action principale qui devrait retenir notre attention et au personnage principal, dont on apprend qu’il a une histoire, un attachement au Bic, dont il a su se détacher, ayant adopté le mode de vie urbain des étudiants. Il est encore au secondaire, c’est à dire que pour la période de temps où prendront place les évènements, il aura un âge donné, entre 14 et 16 ans. Plus tard un indice (ils conduisent) nous permettra de déduire que Mahigan avait 16 ans lorsqu’il entreprit ce voyage. On apprend aussi que c’est une histoire d’acquisition d’une autonomie accrue. On pourrait donc inscrire ce récit dans la lignée de touts les romans d’apprentissage. Et c’est aussi un roman de la révolte, avec comme toile de fond une société étouffante où l’autorité du père devient contraignante au point de couper les ailes au jeune homme plein de potentiel s’il ne prend pas résolument ses distances.

Une autre forme de « lieux » qu’on quitte plus difficilement que la maison des parents, ce sont les descriptions de paysages, surtout dans les romans de voyages. Et l’utilisation du conditionnel pour évoquer le futur, la fin de l’aventure, que le narrateur, alter ego de l’auteur, est seul en mesure de connaître, ce qui lui confère une puissance de fascination sur son auditoire, lui-même dépendant de sa soif de connaître. « Au retour de l’Ouest je redescendrais cette côte à pied, ce serait l’aurore et j’atterrirais dans la brume, j’attendrais qu’une dernière voiture me prenne et me ramène au Bic. » (p. 15). Il faut savoir que le Bic est un pic… une montagne consacrée comme Parc National, sise au bord du Fleuve Saint-Laurent, au pied de laquelle se trouve une baie où les voiliers qui en ont l’autorisation peuvent mouiller à l’abri du vent. Car le fleuve à cet endroit atteint une largeur qui rend la rive d’en face impossible à voir, et donne l’apparence d’une mer à ce qui est la frange d’un estuaire. On voit le procédé qui consiste à prêter au voyageur des actions du véhicule qu’il aura dû emprunter, à savoir l’avion (j’atterrirais). Le côté romantique du Bildungsroman est ici évoqué par la brume. Mais c’est aussi une manière de dire qu’il aura bouclé la boucle, que son roman se tiendra sur ses pieds d’oeuvre respectant l’exigence d’unité. Ce sera le récit d’un écart, qui se conclura par le retour du fils prodigue.

Les topoï nous ramènent dans la relation aux traditions. Comme pour échapper à cette espèce de force centripète qui réintroduit du déjà vu au coeur de tout écrit qui se veut littéraire, notre auteur multiplie les digressions, au risque d’égarer ses lecteurs. Ainsi, l’instant d’après il nous parlera d’une escapade à La Pocatière pour aller écouter Grim Skunk, un groupe (montréalais) de ska-punk flirtant avec le heavy metal. Et puis, il nous confie cette « anecdote » parce qu’elle est significative. Elle nous révèle ses goûts et ses valeurs. Elle témoigne de cet esprit de révolte qui l’animait, qui le motivait à partir loin des siens. « On allait aux concerts et on slammait, on appelait ça slammer, à Montréal,on appelle ça trasher je crois. C’est se rentrer dedans les uns les autres en un grand chahut violent. » (p. 17). Quelque part cette image vaut comme un condensé de la vision du monde de cette jeunesse désabusée. Et la description des enjeux de ce drame qui se jouait dans le public déchaîné lors des shows, on voit la portée de cette note sociologique « innocente » en apparence. C’est comme une mise en abîme de l’exil, de l’épopée d’un être humain « sur la route » de l’existence. « Dans l’Est la tradition vouait que les slams tournassent, ça faisait comme un tourbillon qui allait très vite et quand on tombait c’était dangereux parce que la ronde continuait et on pouvait se faire piétiner, mais souvent quelqu’un nous aidait à nous relever. » (Idem).

Outre la représentation en petit de la saga qui se déploiera en grand, un des procédés littéraires les plus classiques et les plus contemporains à la fois est probablement la personnification de phénomènes naturels (ou artificiels – impersonnels en tous cas). En l’occurrence, c’est beaucoup la route qui est le personnage central de cette quête de sens et de liberté. Mais il y a aussi le chemin de fer. « On dirait que la voie ferrée se fraye difficilement un chemin entre les maisons et les hangars » (p. 27).

4.3.5 Féminité, féminisme, intertextualité littéraire – Égalité, coopération et interdisciplinarité

[On pourrait aussi parler de métissage et de mélange des genres et des références, parmi les aspects (les pratiques) qui intéressent autant les chercheurs se réclamant des humanités numériques, que les auteurs qui écrivent depuis que le numérique semble former la culture commune.]

Dans le cas de Mahigan Lepage, est-il possible de parler de féminisme? Il mentionne dans le billet de son blogue à propos de la difficulté de « sortir de la maison du père », qu’il pouvait avoir l’air « efféminé » par rapport à ce que son père aurait souhaité qu’il soit. Puis, il préfère se tenir à distance des bagarres, préférant fumer de l’herbe que casser des bras. Si Lepage est probablement un pacifiste, cela fait-il de lui un être féminin? Dans Vers l’Ouest, on devine une tension entre lui et les femmes par la manière dont il mentionne celles qui sont apparues sur son passage, puis change de sujet sans autre explication. Il ne courtise pas les femmes qu’il rencontre. Mais il mentionne qu’il aurait aimé bénéficier d’une présence féminine auprès de lui. « J’aurais voulu avoir un compagnon de route, ou mieux une compagne de route. Je m’imaginais rencontrer une fille sur le chemin, une fille qui irait dans l’Ouest aussi. On aurait dit On peut faire du pouce ensemble. Et puis on se serait rapprochés et on aurait été heureux. » (p. 60). Outre les jumelles de l’aéroport, la fille qui l’embarque à Québec et sa soeur quelles sont les femmes du récit? Il y a sa mère, l’auteure du « mot » (message laissé avant son départ). Puis il y a le femme au sourire épanoui comme il n’en avait jamais vu de pareil, et qui était assise à coté de l’homme qui leur avait donné du « pot » (de la marijuana), lorsqu’il était avec son ami pour leur première tentative. Il y a la femme du monsieur bien mis qui l’a ramassé avant d’arriver à Edmonton et qui appelle sa conjointe pour lui dire qu’il a proposé à un jeune homme de venir manger chez eux et qui a refusé, ce qui lui a semblé suspect. « Je ne comprenais pas pourquoi il appelait sa femme et pourquoi il répétait ainsi devant moi notre conversation. » (p. 72). Il se peut qu’il lui revenait en mémoire l’épisode où un vieil homme lui avait mis la main sur la cuisse alors qu’il s’était séparé de son ami et qu’il voulait travailler chez son père… Et il y a la petite amie de son copain qui est à Banff. Elle travaille comme femme de chambre. C’était aussi une copine de Mahigan à Rimouski. Elle fait toute une tête quand elle le voit arriver. Elle lui devait cinquante dollars, « une vieille dette ». Notre voyageur passe quelques jours chez ses amis. Il y regarde Oprah à la télé. « C’était le nom d’une grosse animatrice noire que tout le monde semblait connaître. » (p. 77). On voit que Mahigan Lepage n’est pas phagocyté par les médias de masse. Par contre il s’en veut de ne pas repartir immédiatement après avoir salué les copains.

En ce qui a trait à l’intertextualité, outre la référence évidente à Jack Kerouac, il mentionne avoir lu quelques Jules Verne, déplorant avec le recul ne pas s’être davantage préparé à vivre cette expérience du point de vue de l’écriture. « À quoi je pensais ? Je partais comme ça dans l’Ouest et je croyais que la vie allait s’occuper de lier elle-même l’expérience. Je croyais qu’Asphalte était donnée, que Route se déroulerait aussi facilement qu’un ruban. Non mais à quoi je pensais ? » (p. 88). Mais les références intertextuelles sont certainement plus nombreuses. Elles s’entremêlent de manière quelque peu intriquée dans le style de l’auteur, comme les couleurs semblent se confondre au début dans l’asphalte pour ressortir à la fin : « La route défile sous le capot et la couleur de l’asphalte est indéfinissable. On ne sait exactement si elle est grise ou noire ou blanche ou bleue ou jaune. » (p. 13). La variation (une figure de style recensée dans le Gradus) est-elle ici liée à l’indécision quant à la prévalence de telle couleur sur telle autre, de la part de l’auteur-acteur, à la variabilité des perceptions selon les conditions (le moment de la journée, l’éclairage, l’ennuagement), ou à la volonté de l’écrivain de montrer l’égalité entre des couleurs pourtant opposées, ce qui pourrait constituer une sorte de profession de foi féministe (en faveur de l’égalité en général)? Dupriez précise que « La variation a des causes diverses, l’hésitation (V. à dubitation), la gradation, la dénudation de l’acte d’écrire. Dans ce dernier-cas l’auteur semble dire au lecteur: “choisissez vous-même, moi ça m’est égal”. » (Gradus, p. 461). Cette hypothèse est intéressante car elle irait dans le sens de l’encouragement à une plus grande participation de la part du lecteur. Dans ce cas-ci le motif de Mahigan semble nous être révélé immédiatement après cette sériation des possibles : « Elle a de la couleur mais elle est avant tout matière ». (p. 13). Cela correspond à la perspective phénoménologique ou la « variation éidétique » est une variation par l’imagination des apparences possibles des phénomènes pour dégager le coeur de ce que « les choses elles-mêmes » (auxquelles Husserl prétendait vouloir faire retour) sont.

Peut-être que l’intertextualité est plus subtile que ce à quoi les cours de littérature nous prépare dans cet écrit de gare. On voudrait croire qu’il y a un riche réseau de référence. Mais comment en discerner la trame? Outre Kerouac et Joyce, pour le flux verbal ininterrompu, Poulain, qui imite Kerouac tout en traçant son propre chemin, Mahigan est-il redevable à un autre auteur que Vernes?

La peur d’être « violenté » est présente en raison du traumatisme qui survient à la jonction entre la première tentative et celle qui conduira tout de même Mahigan jusqu’à Banff et même en Colombie-Britannique.

Du point de vue du métissage, on n’oubliera pas que M. Lepage évoque son « prénom juif » (sans le nommer) à plus d’une reprise.

4.2.3 Prégnance des thèmes du voyage, du motif de l’exploration des possibles…

(…du trope de la transgression des limites, de la métaphorisation du réel…)

On entre, en envisageant cette troisième modalité du déplacement des frontières (celle du voyage raconté, qui peut paraître la plus évidente), au coeur de cette dimension essentielle de l’analyse des textes (celle qui, en examinant les « déplacements » que semblent tenter de provoquer les « contributeurs » à la collection « décentrements », révèle la tendance à mettre « sur la table » la question de la déterritorialisation), qui pose la question de la transformation de notre rapport à l’espace, ce qui parait faire écho – sur le plan des thèmes et des tensions constitutives de la littérarité du langage ici déployé (souvent sous le masque d’une parole semi-spontanée) – à la seconde propriété de la culture numérique qui est, comme nous avons tenté de le montrer, d’être « créative-critique« , ce qui – par hypothèse – devrait se refléter en termes de « traits littéraires », par le caractère paradoxal des préoccupations prédominantes.

Il n’est pas exclu que cela puisse se « vérifier » par la cohabitation d’une posture engagée d’un côté (dénonciation des injustices, écologisme) et d’une forme d’individualisme (plaisir à parler de soi, de ses désirs, de ses sentiments, sur un ton libre et sans prétention), peut-être comme une forme de résistance à tous les dogmatismes. Malgré cette piste d’interprétation, il pourrait donc s’agir de déceler une sorte de parallélisme ouvrant une faille dans les textes quant à leur intelligibilité, du point de vue d’une logique proprement « cohéretiste », ce qui ouvre la voie à la liberté d’interprétation de la part du lecteur.

Mais cela ne veut pas dire que toutes les interprétations se valent. Celles qui relèvent l’aspect problématique de cette dualité et qui offrent comme piste de résolution de cette tension la nécessité pour les auteurs participant de la culture numérique de se tenir sur un fil (précisément comme l’exprime Mahigan Lepage – à propos de son admiration pour un funambuliste français), justement en raison du caractère « non-linéraire » que l’on attribue généralement à la lecture dans ces nouveaux environnements (Bouchardon, Hayles, Martel, …) [en raison du fait qu’ils y invitent constitutivement à une forme de saut (philosophique, au sens où l’entendait Camus, ou sémiologique, comme le souligne Archibald?), qui ne serait pas uniquement technique, mais à tout le moins psychologique et politique]. On a déjà identifié certaines manifestations de ces « paradoxes » qui nous sont apparus, à la première lecture comme représentatifs du caractère relativement irrésolu de l’objectif politique derrière ces mises en scène de la nouvelle relation à l’espace, ce qui – par la rencontre entre l’espace physique et l’espace symbolique – constitue un des enjeux de taille pour comprendre et construire la société humaine qui aura appris à vivre avec le « changement de paradigme culturel » en cours.

a) Déterritorialisation et nomadisme

(Anti)-voyage dans 3 cas sur cinq ; (més-)aventures affectives dans un et (trans-)figuration du quotidien dans l’autre

En rapport avec le thème de l’effacement des frontières qui nous avait mis sur la piste (grâce à Vers l’Ouest de Mahigan Lepage) de la mise en évidence du caractère central de l’enjeu de la dimension plutôt floue que peuvent revêtir les identités dans les oeuvres influencées par la culture numérique, on retrouve plus crument la question de la déterritorialisation dont le corollaire est le nomadisme. Encore une fois, c’est probablement dans Vers l’Ouest que ce thème est le plus présent. Si je parle d’anti-voyage pour désigner la situation du protagoniste dans la première des auto-fictions de Mahigan Lepage, c’est en partie en raison de la déception qu’il éprouve car il n’est pas parvenu à s’établir durablement dans l’Ouest. Mais c’est aussi parce que si on admet que le personnage principal est peut-être la route elle-même et que les villes représentent l’antagoniste parce qu’elle semblent être une escale alors qu’elles détournent la route de son cours, alors il n’y a pas de déplacement. Il n’y a que l’exposé d’une identité fluente… D’où le lien entre le thème du voyage et la métaphorisation du réel.
Mais quels sont les signes, outre l’entrevue, que la route est le personnage central? D’abord il y a le fait que les villes sont des acteurs déterminants (opposants à la quête selon le schéma actanciel de Greimas) : « Encore une fois cette ville m’avait vidé et m’avait rejeté. » (p. 96). Ensuite, il y a cette symbolisation de la route comme miroir du réel tourmenté de l’être humain contemporain. « Le rouge et le noir sont les tons dominants d’une matière asphalteuse qui multiplie les reflets comme une surface miroir. » (p. 42). Mais plus en amont on découvre une citation plus révélatrice à cet égard : « La ville comme un noeud inextricable sur le ruban de la route, on voudrait l’éviter, on ne peut pas l’éviter. Parce que la route c’est déjà la ville, mais la ville comme coulée d’asphalte, comme bande d’asphalte à travers la ville et ce qui tente de s’en détacher. » (p. 31).
Les réflexions préliminaires qui ont motivé ce voyage viennent plus tôt. En ce sens la chronologie est respectée. « La route est une expérience en soi qui jamais ne lie les territoires qu’elle relie. » (p. 13)
A la fin, on a une indication supplémentaire que la route possède une autonomie : « la route reculait et glissait sous la brume » (p. 99)

On constate donc que c’est le lieu de transition (Lepage utilise même l’expression de « translation ») lui-même qui se transforme et qui sort de son unilatéralité habituelle, grâce à la porosité des couleurs qui l’habillent selon le moment du jour ou l’angle sous lequel on l’observe. Mais les étapes sont quand même marquées par la reconnaissance des « différences » qui surviennent lorsque le paysage change en lien avec le passage d’une province du Canada à l’autre. Finalement, c’est l’expérience d’être jeté « sur la route », qui fait de chaque instant l’occasion d’une rencontre avec soi-même, dont nous sommes témoins avec cette aventure qui retrace aussi bien les jalons du voyage que l’évolution de l’état intérieur du personnage. De ce point de vue la déterritorialisation est aussi en train de gagner la frontière coutumière entre l’intérieur du sujet et le monde « extérieur ».

Audrey Lemieux, Isidoro

Dans le cas d’Isidoro, en quoi pouvons-nous dire que le périple représente une mise en scène de cet arrachement à soi qui jette le sujet dans une sorte d’ex-stase permanente faisant de l’angoisse d’une vie dénuée de sens le principal « opposant » à la quête du « héros »?, pour reprendre le schéma actantiel de Greimas… Effectivement, lorsqu’on n’a qu’à se laisser porter sur un bateau, on ne peut dire qu’il y ait beaucoup d’efforts à faire pour se rendre à bon port. Mais comment vivre ce retour au bercail sans « perdre les pédales »? On dirait que, l’air de rien, Isidore Ducasse est obligé de ramer fort pour se mettre en état d’affronter son passé. [(tout ce qui suit, entre crochets, est à retravailler) Audrey Lemieux s’est livrée à une reconstitution prudente de ce dernier, et elle part de l’hypothèse qu’il a été abusé sexuellement par un professeur mais qu’il aimait profondément ce-dernier, pour comprendre les « aberrations » du personnage. Elle imagine peut-être la nature « douteuse » des jeux auxquels Georges Dazet et Isidore Ducasse s’adonnaient enfants, mais elle n’exagère rien]. Le fil conducteur de sa description semble consister en ceci qu’il faudrait pouvoir accéder aux pensées intimes de l’auteur pour savoir ce qui s’est réellement produit. Car les mêmes actes ou gestes extérieurs n’ont pas la même signification selon les intentions des acteurs qui y sont associés. Cependant, il fallait qu’elle donne forme littéraire à ses intuitions à ce sujet pour que les idées qu’elle a formées, quant à la manière dont le caractère du comte de Lautréamont s’est développé, puissent en venir à réaliser une des potentialités d’Isidore Ducasse. Son chef d’oeuvre, qui a toute une feuille de route (voir la thèse de doctorat de Tristan Rodriguez en cours de complétion à l’Université de Montréal).  Mais le voyage en milieu océanique n’en demeure pas moins un support nécessaire à la tenue de cette intrigue saisissante où l’auteur des Chants de Maldoror commence à prendre conscience de ce qu’il a pu faire. Et ces eaux internationales sous lesquelles courent aujourd’hui les immenses câbles qui assurent la « mondialité » d’Internet, n’existaient peut-être pas encore en tant que telles à l’époque. Elles étaient une sorte de lieu libre, qui rendait extensible la frontière n’ayant pas de délimitation fixe [à vérifier].

b) Bohème bourgeoise et hédonisme sensualiste

Séjour dans une résidence d’étudiant (deux cas), retour chez soi d’un écrivain (intercontinental), remake de Sur la route (Vers l’Ouest), commentaires sur les curiosités et fantaisie

Vers l’Ouest, peut être considéré comme un hommage à Sur la route de Jack Kerouack. On est frappés par le sentiment d’échec qu’éprouve le personnage principal (l’auteur lui-même) alors qu’il est non seulement parvenu à Banff, où il a quand même séjourné un certain temps, mais il a même franchi les Rocheuses, et traversé du côté de la Colombie-Britannique. Pourtant, on voit bien qu’il partage la déception de sa mère qui tente pourtant de n’en rien laisser paraître (elle aurait aimé qu’il parvienne à s’accrocher plus longtemps). Le passage le plus clair quant à ce sentiment d’avoir réalisé seulement une partie du rêve retrouve ici (p. 83):

Je suis re­venu à Banff. Je ne ver­rais rien de plus de la Co­lom­bie-Bri­tan­nique. Je ne fe­rais pas les pommes, je ne tri­me­rais pas de can­na­bis. Je ne ver­rais pas Van­cou­ver, l’océan Pa­ci­fique. J’étais de re­tour à Banff et cette fois j’al­lais ha­bi­ter la ville.

On comprend donc que le protagoniste est le premier à regretter que son « épopée » ne prenne pas un tournant plus « révolutionnaire ». Mahigan Lepage semblait bien conscient, déjà à 17 ans, que s’il s’incrustait dans un staff accom de Banff, ville qui est faite pour le tourisme mercantile, avec plus d’affichage en japonais qu’en français dans les vitrines des boutiques d’art et d’artisanat. typiquement de la bohème bourgeoise, il n’aurait pas vécu la route de l’Ouest jusqu’au bout. Faire des courbettes pour les visiteurs fortunés des paysages canadiens, ce n’est pas « beat ». Trimer du cannabis, si… On voit donc que la philosophie révolutionnaire est toujours menacée d’embourgeoisement.

Pourtant, cette bohème qui colore le récit ne va pas à l’encontre de ce que l’ouverture caractéristique du numérique devrait permettre d’accomplir. Faisons plus ample connaissance avec ce personnage principal qui est aussi l’auteur, mais qui n’est jamais nommé. Même si ici le personnage « Je » (Mahigan Lepage n’est jamais nommé) est peu fortuné (on n’est pas à Paris – il vit dans le coin de Rimouski), il aime fumer de l’herbe. Bien qu’il supporte assez bien la solitude, il aimerait pouvoir avoir une copine comme compagne de route pour adoucir ces nuits solitaires. Il a beau être indépendant de tempérament, la vie grégaire à Banf, entouré de  Québécois le retient trop longtemps dans cette ville-vallée qui le rejettera. Même s’il est bien conscient que cela jette une sorte d’ombre sur la révolte dont son voyage serait censé être porteur, il appelle son père, sa mère, sa soeur afin qu’ils l’aident, l’orientent et le soutiennent financièrement. Il ne cherche pas très énergiquement à travailler. Il craint de se retrouver « planté au milieu de la forêt » (p. 39). Mais lorsqu’il décroche un emploi, il obtient rapidement une promotion.
On voit donc que le plaisir pris à voyager est lié à la recherche d’une forme d’exaltation, dont la littérature semble être le relais essentiel. Il essaie de traduire par ses mots la puissance d’une voie. Comme s’il avait senti à travers lui l’avancée irrésistible de la route et qu’il voulait lui donner la chance d’être entendue. Ce n’est donc pas un trip faussement rebelle. Seulement, c’est une démarche qui se sait limitée dans sa portée vu que l’acte d’exploration de l’Ouest fut maintes fois repris. Cependant, le cheminement prend son relief en s’effectuant, et il exige aussi bien l’engagement de la marche que la distance de la scription. C’est ainsi que le dialogue peut naître entre les idéaux et les contraintes du parcours.
Pour illustrer cet équilibre entre la vision idyllique du voyage et le côté plus authentiquement « bohémien » de notre « héros », rappelons que le livrel évoque aussi la première tentative de « virée » du narrateur vers l’Ouest avec son ami (cette fois-là ils ne se sont pas rendus plus loin que l’Ontario).  Or, lorsqu’ils arrivent à Saint Catharines et qu’ils y trouvent un hôtel ils ne sont pas indifférents aux plaisirs du luxe que la piscine représente. « Quand on est entrés dans la chambre, on était tout excités (…) Il y avait une piscine. On ne s’est pas baignés dans la piscine mais on était excités du simple fait qu’il y eût une piscine et qu’on pût si on voulait se baigner dans la piscine. » (p. 49).
Derrière la candeur apparente de ces sentiments le passage témoignage d’une disponibilité des voyageurs au présent. Cette capacité à jouir de ce dont on ne profite pas « en acte » requiert une sorte de disposition contemplative, qui n’est pas sans valeur spirituellement. C’est une sagesse, même, dans la mesure où les acteurs s’adaptent aux circonstances auxquelles ils sont confrontés (le lendemain ils auront changé d’hôtel, car celui-ci est trop cher). Mais en même temps on ne peut s’empêcher de se demander si ce n’est pas tout simplement une forme de réaction naturelle, ou de manifestation d’un bon sens qui est peut-être « la chose du monde la mieux partagée » comme l’écrivit Descartes. Du coup, le lecteur peut ressentir une espèce de doute quant à l’interprétation qu’il conviendrait de conférer à cette histoire de voyage qui réussit en partie. On se demande si Mahigan Lepage, cherche à refléter la popularité de cette philosophie hédoniste qui tire sa source du sensualisme des Lumières, ou s’il souhaite lui opposer une forme de mysticisme qui pourrait s’incarner dans le fameux carpe diem de la pensée antique, repris comme leitmotiv des jeunes de Dead Poets’ Society? Cherche-t-il à exalter le mode de vie « bohémien » ou à dénoncer le fait qu’il puisse difficilement s’extirper du carcan bourgeois instauré par le culte de la consommation se traduisant par une errance des individus déconnectés de tout sentiment d’appartenance à un tout plus large que leur personne ou leur clan. Un questionnement sur la place de la spiritualité dans nos sociétés sécularisées se fait en tout cas sentir, mais c’est le work in progress indiquant la valeur accordée à la pratique heuristique qu’est le voyage (lorsqu’il n’est pas uniquement touristique), qui ressort comme le propos principal, pour les artisans de l’existence que sont les humains indépendamment du fait qu’ils connaissent les sources philosophiques de cet état d’esprit (j’avoue moi-même ne pas être sûr de les connaître).

C’est donc en nous donnant l’occasion de nous questionner sur notre propre appréciation de la valeur de la quête personnelle entreprise par le personnage de l’auteur (alter ego de Mahigan Lepage qui peut facilement être confondu – à tort ou à raison – avec lui) que le premier « contributeur » à la collection « Décentrements » nous met sur la piste pour réfléchir au fait que les connaissances n’ont jamais autant été valorisées, mais que lorsqu’on y réfléchit on n’est pas beaucoup plus avancés sur le plan de la sagesse humaine qu’à l’époque où Socrate devait rappeler à ses concitoyens qu’ils se méprenaient s’ils se croyaient dignes d’être nommés sages. Notons tout de même que la morale de l’histoire est que la pensée et l’action ne peuvent être dissociés. Et cela nous permet d’effectuer le rapprochement avec une des particularités des des humanités numériques, qui prônent l’expérimentation plutôt que le ressassement de pensées abstraites. Ceci dit qui dit spiritualité dit aussi formulation de certaines croyances, et qui dit système de valeurs dit aussi justification de cet édifice au moyen de discours relativement formalisés. Ici ce sont des pensées qui surviennent à certaines moments.

Audrey Lemieux traite de tous ces aspects (a,b,c,d) ensemble dans Isidoro

Si Isidoro sort du lot en raison du lien moins évident à faire avec l’ « auto-fiction » que puisqu’Audrey Lemieux n’est pas le personnage central de l’oeuvre, la notion de déplacement des frontières est plus aisée à associer à l’oeuvre d’Audrey Lemieux qu’à celles de Sarah-Maude Beauchesne. Le fait de revenir au bercail, pour un auteur qui a déjà connu la gloire en France, cela ne fait-il pas réfléchir à l’identité. Le choix du bateau comme moyen de transport (il n’y en avait pas d’autre qui permît de traverser l’Océan à l’époque) nous fait vivre cette traversée de la frontière tout au long du récit. On éprouve alors l’épaisseur de celle-ci, mais on réalise également combien elle est labile. Où en était la définition des limites des « eaux internationales » à l’époque où écrivait Lautréamont? Le bateau battait-il pavillon français? Est-ce à dire qu’un morceau de France peut entrer en Uruguay? Comme le disait Richard Desjardins « Revenir d’exil comporte des risques. C’est comme rentrer une aiguille dans un vieux disque » (Tu m’aimes tu?, 1994). Admettons donc que le fait d’effectuer le voyage du retour peut virer le coeur de l’auteur à l’envers. Histoire d’un être métissé qui se laisse visiblement pénétrer davantage par la fiction que ce ne serait souhaitable pour conserver un équilibre salutaire, cet individu est disposé comme son personnage à se faire du mal à lui-même. On pourrait penser que le personnage de Maldoror pousse Isidore à faire des horreurs. Mais ne serait-ce pas pousser un peu fort? La même hantise de se découvrir lui-même semble continuer d’habiter l’écrivain qui ne connut pas la gloire dans sa vie de tous les jours de sorte que celle-ci ressemble dangereusement à celle du protagoniste « pervers » et « violent » de son chef d’oeuvre. Il cède à ses pulsions et il outrepasse les règles du bon sens. Bon sang ne saurait mentir. Il est de sa race. De la race des écrivains qui ne veulent pas mentir, mais qui se donnent la liberté de divertir le réel de son cours.

c) Analyse littéraire et intertextualité

Analyse littéraire

La syntaxe est bousculée dans ce premier écrit d’envergure publié par Mahigan Lepage. Des phrases sans verbe. « Mais les rues et les murs et les moteurs et les passants et les klaxons » (p. 33). Bon c’est un procédé courant, mais on verra que le manque de verbes est parfois criant. « On pense peut-être aux villages qui jalonnent de l’autre côté. » Comme si jalonner était intransitif. Non : les villages jalonnent l’autre côté, et pas « de » l’autre côté. On ne jalonne pas dans le vide…
Mais la ponctuation non plus n’est pas à l’honneur. Pour les guillemets afin de démarquer les paroles rapportées des autres reformulations du spectacle, il faudrait voir pourquoi ils sont abandonnés. « Bientôt aussi on a rencontré un couple de Québécois. On marchait dans la rue et la fille nous a adressé la parole en français, Excusez-moi vous ne seriez pas Québécois ?
Avant de parler d’intertextualité soulignons l’importance des coïncidences: « C’était un hasard qu’ils logent dans la chambre juste au-dessus de nous, et un hasard aussi qu’ils connussent mon meilleur ami d’enfance, mon ami des Plateaux en Gaspésie. » (p. 50).

Intertextualité

Pour ce qui est de l’intertextualité, on doit s’ouvrir à l’idée qu’une part des influences qui ont pu se mailler à l’écriture de ces jeunes auteurs se soit immiscée dans leur pratique littéraire sans qu’ils n’en aient eu pleinement conscience. On ne cherchera donc pas d’abord à confirmer la filiation revendiquée entre les auteurs et leurs inspirations conscientes. Pour Vers l’Ouest, de Mahigan Lepage, on ne pourra pas contourner le fait que le livre culte Sur la route de Kerouac soit un moteur du projet de création. En outre, la forme du livre se veut une écriture suivie sans chapitres, ni paragraphes. Et cette idée de « premier jet » est reprise pour La science des lichens. La logique de ce « mimétisme » est pourtant assumée comme telle, ce qui – nous le verrons – est probablement ce qui en fait un trait plus spécifique au numérique que de nombreux autres que l’on pourrait retrouver dans l’écriture. Nous parlons ici de la culture du recyclage, de la récupération, de la reproduction, phénomène qui est grandement facilité par les possibilités techniques du numérique et type de « conduite » qui est encouragé par l’idéologie qui sous-tend cette culture (vu le contexte historique de son émergence).
Une autre des caractéristiques de l’écriture de Mahigan Lepage qui est le contrepoint de cette unité de la coulée de la forme dans un texte qui soit d’un seul tenant, c’est la scansion cadencée par le rythme des phrases. Dans Vers l’Ouest les phrases sont ponctuées et généralement courtes. Mais dans La Science des lichens, la ponctuation s’efface parfois suffisamment pour forcer le lecteur à assigner lui-même le rythme à la narration. En la découpant de cette façon plus « instinctive », on donne à l’écriture une structure qui nous appartient en partie comme notre propre interprétation, mais qui est aussi commandée en partie par les possibilités sémantiques et les conventions stylistiques. À partir de là, je voudrais suggérer que l’on rejoint l’écriture de James Joyce dans Ulysse, ou du moins un aspect de cette écriture. Alors, est-ce qu’on peut voir là une solidarité entre cet aspect poétique (prosodie soulignée par des répétitions de syntagmes ou de fragments de phrases) de l’écriture de La Science des lichens et, dans une moindre mesure, de Vers l’Ouest (dans ce-dernier ouvrage, c’est surtout sur le plan de la structure de la narration que les répétitions jouent un rôle de périodisation), peut-on voir un lien entre cet effort de poétisation de la prose, dis-je… et une dimension philosophique ou existentielle du propos?

Si oui, cette « correspondance » entre la forme et le fond est-elle accessible uniquement au chercheur en littérature qui a étudié ces questions? Faut-il maîtriser les nuances entre les acceptions du concept de stylisation chez Jean-Louis Dufays (Stéréotypie et lecture) et chez Fernand Dumont (Le Lieu de l’Homme)? Probablement qu’il y a « lieu » de rapprocher les indices d’une volonté de lyrisme (n’est pas cela, « vouloir procurer une voix »?) avec quelque chose comme une interrogation personnelle et significative à l’égard de l’identité?

[À retravailler encore] Et ne serait-il pas légitime de comprendre ce soin à procurer au texte une forme répondant « intérieurement » à la « constitution » de l’objet décrit, comme la marque, également, d’une aspiration à se montrer digne de l’organisation spirituelle dont celui-ci serait porteur (dans une perspective animiste?). Et d’où vient cette « âme » de l’être ou du phénomène, dont l’oeuvre littéraire cherche à témoigner, si ce n’est une projection de la nature humaine? Et la nature humaine, lorsqu’elle est médiée non seulement par la littérature, mais encore par le numérique, en quoi est-elle différente?

[À partir de là, à retravailler]

La question est peut-être de savoir comment le numérique incite à réécrire notre rapport au réel, quitte à ne pas dépendre de cette notion de représentation dont on a fait une cage qui nous a mis en boite. Pourtant, plus que jamais lorsqu’il est question d’identité numérique, on envisage cette question sous l’angle de l’emboitement, notamment avec Louise Merzeau.

Et cela nous renvoie à une caractéristique du numérique qui est de dépendre de la médiation d’un code, qui est le plus souvent un langage de balisage pour documents structurés (HTML, XML, EPUB) et on arrive alors à ce constat que pour être communicable le message doit être contraint. Ou alors il n’est pas « interopérable ». Or cela est véritablement le crime de lèse-majesté numérique. Car on se condamne alors à l’ephèmèrité. Mais alors on fait finalement fi de la volonté de liberté qui s’exprime aussi bien chez Joyce que chez Kerouac et Lepage. Doit-on admettre un tel décrochage entre la forme et le fond? Cela exclut-il ces auteurs de la littérature? Au contraire, on se rend compte qu’ils essaient de repousser les limites de ce qu’il est possible de faire, ce qui incarne bien la nature dynamique de la littérature. Et en ce sens, ils donnent le code à parler en perspective de transition, ce qui pourrait bien être le donné fondamentale qui donne sens à la révolution numérique.

Comme Deleuze est un des penseurs qui a réfléchi sur la notion de virtuel, on pourrait se donner une chance de saisir ce qui est en jeu en rappelant le rapport établi dès le titre avec la répétition dans l’ouvrage « Différence et répétition ». Vous aurez remarqué et compris que j’ai voulu associer « virtuel » et différence, en associant les deux à la spécificité du numérique. Mais ce qu’elle apporte, cette culture numérique, c’est probablement la possibilité penser autrement l’opposition classique entre identité et différence. Et cette ouverture viendrait de la possibilité de comprendre que le multiple est indispensable à l’apparition de l’identique. Et en même temps c’est toujours de la confusion entre deux aspects d’une même réalité qu’émerge la nécessité de réfléchir aux différences qui les mettent en perspective l’un par rapport à l’autre. Pour saisir ce que nous disons ici, il faudrait revenir à la pensée des modes chez Spinoza. Et pourtant, cela ne veut pas dire que tout avait déjà été pensé quand le numérique est arrivé. À preuve, Hume avait bien mis au jour les difficultés associées à la définition de l’identité personnelle en particulier, notamment en raison du constant renouvellement des composantes du corps. Mais la réflexion de Marcello Vitali-Rosati sur le virtuel, s’enracinant dans ses études philosophiques sur la relation entre virtuel et l’écart qui doit sans cesse être surmonté entre corps et acte, nous montre bien que ce ne pouvait être simplement une question de disposition des objets dans l’espace, pas plus que de la navigation d’impressions atomiques dans la mer de nos subjectivités. Il fallait surmonter ce dilemme et maintenir la tension sans se réfugier dans la dialectique.

Une perspective radicale est requise, mais elle doit être mue par le désir de sincèrement s’inscrire dans le processus de découverte du sens qui nous unit au monde, continuellement en manque de définition.

Une relation serait à établir entre Vers l’Ouest et Wolkswagen Blues de Jacques Poulain. Dans les deux cas il s’agira de rejoindre la Côte Ouest et les protagonistes sont des Québécois, tout comme leurs auteurs. Mais, même si Wolkswagen Blues s’inspire aussi de On the Road de Kerouac (Jacques s’identifie pas mal à Jack…), la construction en chapitre poursuit une logique épistolaire, de quête de soi à travers la littérature. L’intertextualité joue donc un rôle plus grand dans le texte de Poulain que dans celui de Lepage, du moins sur le plan des références explicites. Quelles sont les influences littéraires de Lepage? On peut certainement percevoir des liens entre sa manière d’écrire et celle de François Bon. Surtout dans La Science des lichens et dans ses écrits sur son blogue, Le dernier des Mahigan, qui ont parfois davantage l’allure d’essais que de fictions. Une des principales tâches que nous devrions nous fixer est de discerner jusqu’à quel point cette influence est vérifiable, et n’est pas surdéterminée par le fait que nous savons que Lepage a réalisé un doctorat sur l’oeuvre de François Bon (François Bon : la Fabrique du présent, thèse réalisée sous la direction de Robert Dion, à l’UQÀM, déposée en 2010. ) juste avant d’écrire La Science des lichens, soit disant d’un trait. Nous disons soit-disant, parce que même le fameux « Sur la route » de Kerouac aurait fait l’objet d’une pré-écriture et ne serait pas sorti d’un jet. Bref, l’idée du ruban qui se déroule tel la route qu’il écrit, et que Lepage reprend dans « Coulées » qui contraste en ce sens beaucoup avec Relief, un texte clairement poétique et plus « classique », cela nous induit à penser que Lepage lui-même avait exagéré l’idée d’une écriture en continu.

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Annie Rioux

Filles du Calvaire

Le plan de notre description pourrait suivre ces quelques lignes
  • Séjour à Paris
  • Carnet d’étudiante
  • Peine d’amour et intertextualité
  • Retour réflexif depuis Montréal

L’interprétation

Circonstances facilitant l’interprétation

Le travail de « décryption » (joignure de description et de décryptage) de l’écrit unique (au double sens du terme) d’Annie Rioux nous sera facilité par une triple circonstance… D’abord le fait que le récit soit d’une forme plus classiquement auto-biographique et littéraire que les autres si on s’en tient à la partie ‟ Carnets de voyage ”, intitulée Paris, hiver 2010. Déjà nous voilà bien situés, et il en va de même pour l’identité du personnage principal qui est à la fois narratrice et auteur de ce compendium d’observations et de citations reflétant son état d’esprit et de désir, en tant qu’étudiante québécoise de littérature française ‟ exilée ” à Paris pour un projet de thèse qui n’aboutira pas. Cependant, elle avait déjà complété son mémoire [L’image de l’écrivain au péril de sa représentation. Corps du roi, de Pierre Michon,Université Laval, 2008, sous la direction de René Audet]… Notons au passage qu’Annie Rioux écrit en introduction de son mémoire, « nous défendons l’idée selon laquelle le recueil de Michon illustre avec force cette circulation des figures emblématiques de la littérature, qui est ce qui structure au premier plan notre imaginaire collectif de lecteurs contemporains. »… Il est donc possible que l’intertextualité constitue probablement un des moteurs de l’écriture de Filles du Calvaire. Quant au titre, il peut sembler très chargé de religion, mais il renvoie à une station de métro de Paris qui s’appelle ainsi, Filles du Calvaire. Le fait que la narratrice-auteur-personnage-principal ait été frappée en entendant le nom de cette station, vient-il du fait qu’il avait réveillé la souffrance qu’elle éprouvait en raison d’une rupture affective récente ? Ce serait s’avancer trop loin. Peut-on affirmer que l’interlocutrice de la narratrice est le personnage d’Anne, dans la mesure où ce fut par son intermédiaire (en tant qu’amante au moins fantasmée) que la rupture amoureuse avec D. (l’amoureuse) eut lieu ? Pourtant, on apprend plus loin que « Anne, c’est moi » (p. 30, l’auteur souligne). Alors que, pour l’heure, évoquant le corps d’Anne (‟ le corps d’Anne était nu contre le mien ” – p. 15), la narratrice explique : « C’était, à l’époque, le début d’une grande dou­leur qui al­lait par la suite ca­ta­pul­ter mon quo­ti­dien dans une rou­tine im­pi­toyable, faite d’exils à ré­pé­ti­tion, d’at­ten­tats contre la per­sonne. (…) » (p. 15). On sent la profondeur du drame intime que cette peine d’amour a pu représenter, car « cette personne », c’est sans doute elle-même (voir confirmation dans le texte). Anne représente l’amante commune à D. et à la narratrice. Celle qui les a brouillées. [Peut-être parce que c’est la fille de D. (la narratrice évoque le caractère incestueux de la la relation foudroyante avec Anne : « Le point de dé­part est cette nuit où j’ai rêvé l’in­ceste et fait l’amour avec celle qui de­vien­drait, pour D. et moi, notre ché­tive épave » – il s’agit bien d’Anne ici).

Tout n’est pas clair et limpide. Et cette histoire d’amour n’est pas le seul objet de l’intrigue, tant s’en faut. D’ailleurs, d’énigme il n’y a pas vraiment – au sens traditionnel du mot – dans cet écrit à l’instar des autres qui forment cette collection. Il s’agit plutôt de collage d’instants. De clins d’oeils alternant entre la description et la réflexion. Le fil conducteur est toujours davantage littéraire qu’autre chose. Mais c’est ce qu’il nous revient de mettre à jour, pour examiner en quoi il n’en est pas moins différent en tant que fil conducteur numérique…

La deuxième circonstance qui nous facilite la tâche est que la deuxième partie du texte, intitulée ‟ Amplifications, ” se veut une sorte de commentaire sur les observations et pensée glanées au cours du séjour parisien, où le coeur était à vif et la situation d’exilée remuait encore plus ses sensibilités. Donc on a droit à des gloses sur l’épreuve affective et l’intrigue identitaire vécue par cette jeune femme en train de se définir en même temps qu’elle cherche à comprendre le monde et les autres. Intrigue il y a donc, et Palimpseste en plus d’une méta histoire qui peut aussi servir de récit cadre. On se situerait donc toujours à l’ère du commentaire, pour reprendre une périodisation proposée par Genette ou Foucault. Soit encore au Moyen-Âge renaissant… Admettons que le pluriel d’Amplifications nous permet de penser que les commentaires en question surviendraient par vagues et peut-être aussi par cycles (comme ceux des marées). Les impulsions du désir (de repentir – au sens de l’écriture-rature?) seraient le principal moteur de la construction de l’objet littéraire tout de même singulier que nous ne tenons pas entre nos mains (puisque c’est la liseuse que l’on tient et non le livrel).

Alors, on serait face à un texte liquide, recomposable quant à l’affichage, au sens où le texte se redistribue à l’écran et effectivement recomposé au sens où l’auteur est revenue sur ce qu’elle avait écrit pour enrichir ce contenu des réflexions et mises en perspectives que cela lui inspirait. Notons tout de suite que cela serait peut-être un sens plus juste de ‟ livrel enrichi ” que celui qu’on restreint à l’adjonction de contenus multimédias et d’effets visuels liés à une quelconque programmation (en Javascript, Flash ou autre). Retenons aussi que la réflexivité et le perspectivisme seraient peut-être deux traits de la littérature numérique qui pourraient avoir quelque chose à nous enseigner sur la culture numérique.

Le troisième aspect spécifique à ce livrel qui nous aidera, espérons-le, dans notre lecture est le fait qu’Arnaud Maïsetti est l’auteur d’un chapitre introductif. Comme si François Bon avait jugé bon de fournir aux deux parties un contexte commun, pour éviter qu’on réduise Amplifications à une sorte d’Annexe. Filles du Calvaire serait alors le récit d’une différance racontée, une illustration de l’après coup de l’écriture, qui fait de ce témoignage d’une vie singulière l’illustration emblématique du fait que toute littérature est une histoire du temps, le récit de la rencontre entre deux temporalités, et en général aussi d’une troisième, celle du lecteur et dans ce cas-ci d’un ‟ premier lecteur ”, lui-même auteur au verbe chirurgical, mais à l’ouïe extra-sensible. Or, cette présentation s’intitule ‟ Habiter un monde étranger ” et commence comme suit : « ‟ Le roman sera tou­jours pour moi une forme d’écri­ture em­pê­chée. L’adresse à l’autre dans un contact di­rect est im­pos­sible dans la fic­tion. Mais rien de tout cela n’est in­com­pa­tible avec l’in­ven­tion, ce pour quoi, au fond, on écrit. ” » (p. 3) ce qui est en fait une citation d’Annie Rioux, tirée de la partie ‟ Carnets ” (p. 20-21). Pour un ouvrage de 56 pages, c’est donc comme un fragment du coeur de l’histoire qui en est ainsi retirée pour être auscultée. Pour résumer la démarche de l’auteure, le préfacier écrit que son objet serait ‟ la vie telle qu’elle s’éprouve, notée à la volée ” (p. 4). Et pour expliquer que le fait de s’adresser à l’amour perdu ne rend pas ce texte moins universel, il souligne qu’ « en re­cher­chant cette im­mé­dia­teté, c’est na­tu­rel­le­ment que l’écri­ture trouve dans l’adresse son mou­ve­ment propre. » (p.6). Il propose aussi quelques pistes concernant le réseau de références intertextuelles, qui s’étend du Seuls demeurent de René Char au Demeure de Blanchot-Derrida en passant par les Duras, Pizarnik et Kafka, ‟ écrivains des frontières de la fiction, où la fiction, c’est le corps lui-même de celui qui l’écrit. ” (p. 8). Mais ce corps, pour le lire, Arnaud Maïsetti nous invite à ne pas négliger de le suivre dans son mouvement…

Résumé de Filles du Calvaire

Séjour à Paris
Carnet d’étudiante
Peine d’amour et intertextualité
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