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4.3.2 Autobiographie et fantaisie – Authenticité, vérité et leur mutation

Il va de soi que le plaisir pris à raconter sa vie sous un jour plus cocasse ou spectaculaire qu’elle peut l’être en réalité est une forme de motivation qui peut entraîner une tendance chez les écrivains à modifier les faits concernant leur parcours. Mais avec les rapports sociaux tels que le web les rend possibles, on peut imaginer que des traces de notre identité numérique pourraient être utilisées par les lecteurs pour évaluer le niveau de véridicité de nos écrits. Par conséquent, il serait difficile de faire passer pour un épisode autobiographique un événement qui serait en contradiction avec un énoncé que nous avons pu faire sur nous-mêmes via Internet. Du coup, même si nos identités numériques peuvent être façonnées différemment, on peut imaginer le degré de préméditation nécessaire pour se donner un rôle particulier dans une aventure à laquelle on n’aurait pas réellement pris part. Alors que l’écrit papier faisait foi, quitte à devoir vérifier par d’autres sources (plus difficiles à se procurer), avec le récit numérique, une simple recherche sur le moteur de recherche le plus commun suffira à invalider les propos rapportés dans le texte. Si on fait un montage on se fera tout de suite démasquer. Donc la transformation de la vérité pour susciter l’adhésion doit être travaillée à l’avance dans les réseaux sociaux et autres plateformes numériques de diffusion avant d’être inscrite dans un ouvrage littéraire où l’auteur s’attribuerait un haut fait ou simplement une situation (par exemple, j’ai déjà enseigné l’anglais). À noter que des fait plus difficiles à croire seraient aussi plus difficiles à invalider. Ainsi, « j’ai enseigné l’anglais à des pygmées dans la forêt équatoriale de l’Ouganda » pourrait devenir un énoncé plus crédible que « j’ai enseigné l’anglais à des étudiants du secondaire à Montréal ». Si l’exotisme a été en vogue à une certaine époque dans la littérature occidentale, et si des auteurs ont pu s’attribuer des réalisations extraordinaires sans les avoir réalisées, ils risquaient, au regard de la postérité, d’y perdre leur réputation et leur crédibilité. Aujourd’hui, on peut se demander quelle valeur ces deux notions conserve. Mais l’exotisme est peut-être moins recherché. On verra tout de même des auteurs attirer par le caractère vraisemblable de ce qu’ils écrivent. Mais est-ce un fait explicable par la société numérique? Voyons plutôt comment nos auteurs semblent aborder la question du rapport à la vérité.

Certains semblent opter pour l’ironie. D’autres sont plus difficiles à percer à jour. Dans le cas d’Audrey Lemieux sa reprise de la vie d’Isidore Ducasse semble très bien documentée mais elle s’est imaginée un itinéraire dans ses détails charnels et intérieurs de sorte qu’il s’agit d’une fiction assumée comme telle, même si elle demeure une fiction biographique. Et même s’il ne s’agit pas d’autobiographie, puisqu’il y a une réflexion personnelle sur la relation entre l’écrivain et ses personnages il se peut qu’il y ait une certaine rencontre entre elle et Lautréamont, ou qu’elle nous révèle une partie de son imaginaire à travers le récit qu’elle nous propose d’une tranche de vie significative du créateur de Maldoror, comme nous l’avons déjà dit. C’est ainsi que « plus ça change, plus c’est pareil ». La meilleure manière de se raconter étant bien souvent en dépeignant la vie de personnages inventés ou d’être réels qu’on réinvente à des fins littéraires.

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4.2.2 Jeu avec la véridicité

Menu de la sous-section 4.2.2 Jeu avec la véridicité

[Autobiographie, récit de soi, autofiction, biographie fictionnelle]
(ludicité du rapport au réel/fiction)

a) Prétention de vérité du récit

Autobiographie, récit de soi, autofiction, biographie fictionnelle

Mahigan Lepage, Vers l’Ouest, (et un peu de tous les autres)

Comme indiqué, Vers l’Ouest est à la fois auto-biographie et intégration des dimensions de l’écriture et de l’existence. L’auto-fiction est une expression en vogue pour parler des démarches d’écriture qui prennent le sujet qu’est l’auteur comme objet de l’écriture. Mais à proprement parler, si on considère que toute fiction est largement auto-biographique, cette précision fait plus ou moins sens, surtout si on admet que, par principe, l’auteur a le droit de prendre des libertés avec la vérité. C’est peut-être pourquoi un professeur du département de littérature disait à une collègue lors d’une discussion chez un libraire que l’on ne devrait utiliser cette appellation que pour les récits écrits par des personnalités connues. Une appellation moins galvaudé, celle de « récit de soi », serait donc à préférer pour qualifier les écrits à caractère autobiographique mais dont on ne peut vérifier la véridicité vu le fait que l’auteur n’est pas un personnage public. Pourtant, cette situation a considérablement changé avec l’importance que les médias sociaux occupent dans nos vies. Et si on ne peut vérifier toute l’information que chacun diffuse à propos de soi sur les réseaux interconnectés, une grande part de celle -ci est néanmoins publique (ou retraçable) et cela tend à atténuer l’écart qui existait entre les célébrités et les « membres du public » en général. Du coup l’expression d’auto-fiction regagnerait en légitimité comme quasi-synonyme du récit de soi. La nuance tiendrait au fait que le référent dans le cas de l’auto-fiction est une figuration d’une personne réelle, soit le personnage que chacun construit pour le représenter sur les réseaux sociaux, et qui peut souvent avoir plusieurs visages… ce qui nous ramène à la première idée de dualité des personnages. L’auteur a déjà, au départ, un double numérique. Le narrateur est donc la plupart du temps, en tant que double de l’auteur (numérique?), un personnage et une instance capable de distanciation, voire d’entretenir un rapport ludique avec la réalité, non seulement dans le cadre du récit, mais aussi dans la « vraie vie ». Puis le narrateur est le personnage, en tant que double de l’auteur (toujours mais pas tout le temps, comme nous l’avons vu avec Marge, où il est plutôt un double du personnage), lorsqu’il s’agit d’un récit de soi. Le personnage est donc double d’emblée et ce à trois niveaux, et dans le contexte de la culture numérique, la nuance entre auto-fiction et récit de soi tend à perdre de sa pertinence. Car le « soi » qui fait l’objet du récit est toujours accessible pour comparaison avec ce que le récit en dit. On objectera que le soi des réseaux sociaux étant une fiction, le récit de soi serait différent en ce qu’il révèlerait quelque chose du vrai soi. Mais si on ne dit pas ce que l’on est à ses amis sur le web, comment pourra-t-on vérifier ce qu’il en est de l’identité réelle de ce sujet? Puisque nous ne prétendons pas que le sujet soit disparu, nous pouvons simplement dire que l’auteur est toujours un double d’un individu réel, comme c’était le cas auparavant, mais que – comme celui-ci est maintenant aussi numérique, il est maintenant possible de vérifier qui il est de ce point de vue. Du coup tout récit de soi devient une auto-fiction en contexte numérique, y compris en tenant compte des réserves mises de l’avant par ce professeur. Mais la biographie fictionnelle est autre chose. Il s’agit de la reconstitution d’une interprétation de ce qu’a pu être la vie d’un auteur ayant réellement existé, à partir des documents biographiques que l’on peut colliger à son sujet, ce qui implique une appropriation de son parcours de la part d’un auteur actuel (ou à tout le moins ultérieur), en plus d’y insuffler une perspective personnelle pour procurer à cette narration un caractère dynamique ou vivant, qui scande le rythme de la vie telle qu’elle serait vécue de l’intérieur. Cette perspective subjective n’est pas obligatoire. Une biographie qui se donnerait le droit de transformer la vie de l’auteur en question (ou d’un autre personnage public) tout en conservant une posture imitant la biographie objective pourrait donner quelque chose d’intéressant (surtout si les documents attestant de ces pans de vie inventés existent réellement, et sont trouvables sur le web). Mais si on prend Isidoro comme illustration de ce type de récit, c’est une tranche de vie du comte de Lautréamont qui est racontée, et bien que l’auteure se soit imprégnée de toute la documentation disponible, elle a forgé un scénario qui est susceptible de donner à sentir ce que pouvait éprouver le personnage d’Isidore Ducasse, en tant que créateur de Maldoror, ayant vécu des expériences d’abus sexuel, mais qui y aurait pris plaisir. Donc une certaine forme d’interprétation du personnage qui n’est pas démontrable mais qui va rendre cohérente la sorte de masochisme et le sadisme dont il fait preuve d’après l’invention de ce voyage, sous forme de journal [je suis conscient du court-circuit que représente l’emploi de ces termes connotés négativement. Mais ce qui est intéressant est de noter qu’Audrey Lemieux a assumé une part de l’ombre que Maldoror porte sur le visage de Ducasse].

Il est d’ailleurs intéressant de noter que le journal est la forme que prennent la presque totalité des écrits de notre collection. Donc, le fait que la réflexivité soit au rendez-vous dans cette écriture numérique ne semble pas être un hasard.

Le sens littéral de l’expression « auto-fiction » donne donc l’idée générale du phénomène qui devient de plus en plus courant dans le monde numérique où les blogues littéraires sont généralement utilisés pour se mettre en scène, ouvrant la porte à des « jeux avec la vérité », que la connectivité limite parce que l’on serait rapidement percé à jour si on exagérait, mais qu’on peut pousser assez loin si on est déterminé. De ce point de vue, les livrels de la collection « Décentrements », souvent le fait (6/8) d’auteurs maintenant une présence très active sur le web (Mahigan Lepage, Sarah-Maude Beauchesne et Josée Marcotte sont actifs et ont écrit 2 livrels chacun dans la collection), seraient une manifestation de la culture « numérique » souvent qualifiée de nombriliste, voire de narcissique. À tout le moins il parait cohérent avec l’individualisme présumément encouragé par les technologies numériques et paradoxalement par les médias sociaux, que le genre dominant au sein d’un échantillon d’oeuvres publiées après 2008, soit le « récit de soi ».

Audrey Lemieux, Isidoro

Si cette hypothèse était fondée, il semblerait qu’elle soit « corroborée » même dans le cas d’Audrey Lemieux, malgré le fait que son Isidoro soit une « autobiographie » fictionnelle. Bien que ce ne soit pas à proprement parler un récit de soi, ce journal imaginaire se rapproche davantage de l’“auto-fiction” entendue comme mise en récit de la vie d’un « personnage » historique (idéalement un auteur ayant déjà acquis une renommée) d’une certaine envergure par lui-même.

Ce serait une auto-fiction fictionnelle…

Mais on voit que ce genre de distinction – qui voudrait discréditer l’effort de l’auteur en qualifiant son oeuvre de « fausse » auto-fiction serait peu pertinente et manquerait la dimension authentiquement créative de ce travail. Bien que cela puisse être parti de l’idée d’un exercice de style (je ne dis pas que c’est le cas), il n’en demeure pas moins plausible que l’auteur se soit prise au jeu tout en exigeant d’elle-même autant de rigueur que le prescrit le sujet. Puisqu’il est connu, son « objet » ne peut pas être tiré dans le sens de ses caprices. Il est donc vraisemblable qu’Audrey Lemieux ait éprouvé le sentiment de participer en quelque sorte à l’aventure qu’elle tentait de reconstituer. En ce premier sens, cette « épreuve » de l’écriture de la vie d’un auteur qu’on admire et qui nous intrigue peut être interprétée comme une démarche visant à aller à la rencontre de soi-même. Dans ce cas-ci c’est à travers la fictionalisation d’une coïncidence partielle entre Lautréamont et son personnage. En « réalité », le récit du retour en Uruguay de l’auteur, Isidore Ducasse, à Montevideo, depuis la France – soit la traversée de l’Atlantique d’Est en Ouest -, correspond bien à une fictionalisation de la situation que l’on retrouve en général dans le récit de soi, soit une personne qui met en mots sa vie personnelle quitte à ce que le résultat lui révèle des choses qu’elle ignorait d’elle-même. Même si dans le cas d’un auteur (devenu) célèbre, le fait qu’il soit « croqué » par un tiers – vu le contrat de lecture qui remet entre les mains du lecteur la tâche de compléter le travail d’interprétation du texte – rend encore plus intéressant de laisser un doute quant au fait que ce qui est raconté pourrait coïncider avec ce qui est arrivé (ce qui se produit lorsqu’on évoque des sentiments intérieurs dont on ne peut vérifier qu’ils furent ressentis ainsi), il n’en demeure pas moins qu’il est plausible que l’auteure « réelle » de l’histoire du « personnage » célèbre qu’est l’écrivain reconnu dont une étape d’existence se trouve ainsi « mise en mots », se soit elle-même retrouvée dans une situation similaire à celle qu’aurait pu être celle d’Isidore Ducasse écrivant à propos de lui-même. Admettons par exemple qu’il eût découvert qu’en écrivant à propos du personnage de Lautréamont il se découvrait des sentiments qu’il n’avait entraperçu que comme consubstantiels à l’être de sa créature, Maldoror. L’auto-fiction aurait alors indiqué quelque chose de plus universel soit la relation que l’auteur entretient avec ses personnages (y compris l’imago de l’écrivain qu’il a tenté de forger pour lui-même et le public). Et pourquoi cette « mise en récit » de la relation d’un auteur à son personnage ne pourrait pas être une sorte de mise en lumière de ce que l’auteure (Audrey Lemieux) a comme relation avec son personnage (non pas Lautréamont mais Isidoro)? Autrement dit, pourquoi Isidoro ne pourrait pas apprendre quelque chose à Audrey Lemieux en tant qu’écrivaine, tout comme Isidoro aurait pu apprendre quelque chose à Isidore Ducasse s’il s’était lui-même donné la peine de lui procurer la vie à travers le langage littéraire. On le constate donc, la question du caractère fictionnel ou « inventé » de la « reconstitution » n’importe pas tellement, en fin de compte. Elle est invérifiable pour les auteurs connus comme pour les « illustres inconnus » et elle n’est pas plus intéressante parce qu’elle est à propos de l’auteur lui-même. Ce qui est pertinent c’est la manière dont l’écriture permet à l’écrivain de montrer le décalage qui peut exister entre l’idée qu’il se fait de soi et ce qu’il est vraiment, même s’il s’efforce le plus sincèrement de coller au plus près de ce que son personnage est (c’est alors que ses personnages reviennent le hanter, peut-on présumer).
C’est la dimension apophantique de la littérature qui est en jeu. Pour l’interprète sensible, une autobiographie bien écrite, donnera l’impression que se révèle, à la lecture, un pan de la « réalité » qui non seulement n’était pas connu de l’auteur lui-même avant qu’il ne l’écrive, mais qui n’existait pas avant que la lecture de soi qu’il déploie ne soit lue par un tiers, ou du moins pas de ce point de vue là.
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Annie Rioux

Filles du Calvaire

Le plan de notre description pourrait suivre ces quelques lignes
  • Séjour à Paris
  • Carnet d’étudiante
  • Peine d’amour et intertextualité
  • Retour réflexif depuis Montréal

L’interprétation

Circonstances facilitant l’interprétation

Le travail de « décryption » (joignure de description et de décryptage) de l’écrit unique (au double sens du terme) d’Annie Rioux nous sera facilité par une triple circonstance… D’abord le fait que le récit soit d’une forme plus classiquement auto-biographique et littéraire que les autres si on s’en tient à la partie ‟ Carnets de voyage ”, intitulée Paris, hiver 2010. Déjà nous voilà bien situés, et il en va de même pour l’identité du personnage principal qui est à la fois narratrice et auteur de ce compendium d’observations et de citations reflétant son état d’esprit et de désir, en tant qu’étudiante québécoise de littérature française ‟ exilée ” à Paris pour un projet de thèse qui n’aboutira pas. Cependant, elle avait déjà complété son mémoire [L’image de l’écrivain au péril de sa représentation. Corps du roi, de Pierre Michon,Université Laval, 2008, sous la direction de René Audet]… Notons au passage qu’Annie Rioux écrit en introduction de son mémoire, « nous défendons l’idée selon laquelle le recueil de Michon illustre avec force cette circulation des figures emblématiques de la littérature, qui est ce qui structure au premier plan notre imaginaire collectif de lecteurs contemporains. »… Il est donc possible que l’intertextualité constitue probablement un des moteurs de l’écriture de Filles du Calvaire. Quant au titre, il peut sembler très chargé de religion, mais il renvoie à une station de métro de Paris qui s’appelle ainsi, Filles du Calvaire. Le fait que la narratrice-auteur-personnage-principal ait été frappée en entendant le nom de cette station, vient-il du fait qu’il avait réveillé la souffrance qu’elle éprouvait en raison d’une rupture affective récente ? Ce serait s’avancer trop loin. Peut-on affirmer que l’interlocutrice de la narratrice est le personnage d’Anne, dans la mesure où ce fut par son intermédiaire (en tant qu’amante au moins fantasmée) que la rupture amoureuse avec D. (l’amoureuse) eut lieu ? Pourtant, on apprend plus loin que « Anne, c’est moi » (p. 30, l’auteur souligne). Alors que, pour l’heure, évoquant le corps d’Anne (‟ le corps d’Anne était nu contre le mien ” – p. 15), la narratrice explique : « C’était, à l’époque, le début d’une grande dou­leur qui al­lait par la suite ca­ta­pul­ter mon quo­ti­dien dans une rou­tine im­pi­toyable, faite d’exils à ré­pé­ti­tion, d’at­ten­tats contre la per­sonne. (…) » (p. 15). On sent la profondeur du drame intime que cette peine d’amour a pu représenter, car « cette personne », c’est sans doute elle-même (voir confirmation dans le texte). Anne représente l’amante commune à D. et à la narratrice. Celle qui les a brouillées. [Peut-être parce que c’est la fille de D. (la narratrice évoque le caractère incestueux de la la relation foudroyante avec Anne : « Le point de dé­part est cette nuit où j’ai rêvé l’in­ceste et fait l’amour avec celle qui de­vien­drait, pour D. et moi, notre ché­tive épave » – il s’agit bien d’Anne ici).

Tout n’est pas clair et limpide. Et cette histoire d’amour n’est pas le seul objet de l’intrigue, tant s’en faut. D’ailleurs, d’énigme il n’y a pas vraiment – au sens traditionnel du mot – dans cet écrit à l’instar des autres qui forment cette collection. Il s’agit plutôt de collage d’instants. De clins d’oeils alternant entre la description et la réflexion. Le fil conducteur est toujours davantage littéraire qu’autre chose. Mais c’est ce qu’il nous revient de mettre à jour, pour examiner en quoi il n’en est pas moins différent en tant que fil conducteur numérique…

La deuxième circonstance qui nous facilite la tâche est que la deuxième partie du texte, intitulée ‟ Amplifications, ” se veut une sorte de commentaire sur les observations et pensée glanées au cours du séjour parisien, où le coeur était à vif et la situation d’exilée remuait encore plus ses sensibilités. Donc on a droit à des gloses sur l’épreuve affective et l’intrigue identitaire vécue par cette jeune femme en train de se définir en même temps qu’elle cherche à comprendre le monde et les autres. Intrigue il y a donc, et Palimpseste en plus d’une méta histoire qui peut aussi servir de récit cadre. On se situerait donc toujours à l’ère du commentaire, pour reprendre une périodisation proposée par Genette ou Foucault. Soit encore au Moyen-Âge renaissant… Admettons que le pluriel d’Amplifications nous permet de penser que les commentaires en question surviendraient par vagues et peut-être aussi par cycles (comme ceux des marées). Les impulsions du désir (de repentir – au sens de l’écriture-rature?) seraient le principal moteur de la construction de l’objet littéraire tout de même singulier que nous ne tenons pas entre nos mains (puisque c’est la liseuse que l’on tient et non le livrel).

Alors, on serait face à un texte liquide, recomposable quant à l’affichage, au sens où le texte se redistribue à l’écran et effectivement recomposé au sens où l’auteur est revenue sur ce qu’elle avait écrit pour enrichir ce contenu des réflexions et mises en perspectives que cela lui inspirait. Notons tout de suite que cela serait peut-être un sens plus juste de ‟ livrel enrichi ” que celui qu’on restreint à l’adjonction de contenus multimédias et d’effets visuels liés à une quelconque programmation (en Javascript, Flash ou autre). Retenons aussi que la réflexivité et le perspectivisme seraient peut-être deux traits de la littérature numérique qui pourraient avoir quelque chose à nous enseigner sur la culture numérique.

Le troisième aspect spécifique à ce livrel qui nous aidera, espérons-le, dans notre lecture est le fait qu’Arnaud Maïsetti est l’auteur d’un chapitre introductif. Comme si François Bon avait jugé bon de fournir aux deux parties un contexte commun, pour éviter qu’on réduise Amplifications à une sorte d’Annexe. Filles du Calvaire serait alors le récit d’une différance racontée, une illustration de l’après coup de l’écriture, qui fait de ce témoignage d’une vie singulière l’illustration emblématique du fait que toute littérature est une histoire du temps, le récit de la rencontre entre deux temporalités, et en général aussi d’une troisième, celle du lecteur et dans ce cas-ci d’un ‟ premier lecteur ”, lui-même auteur au verbe chirurgical, mais à l’ouïe extra-sensible. Or, cette présentation s’intitule ‟ Habiter un monde étranger ” et commence comme suit : « ‟ Le roman sera tou­jours pour moi une forme d’écri­ture em­pê­chée. L’adresse à l’autre dans un contact di­rect est im­pos­sible dans la fic­tion. Mais rien de tout cela n’est in­com­pa­tible avec l’in­ven­tion, ce pour quoi, au fond, on écrit. ” » (p. 3) ce qui est en fait une citation d’Annie Rioux, tirée de la partie ‟ Carnets ” (p. 20-21). Pour un ouvrage de 56 pages, c’est donc comme un fragment du coeur de l’histoire qui en est ainsi retirée pour être auscultée. Pour résumer la démarche de l’auteure, le préfacier écrit que son objet serait ‟ la vie telle qu’elle s’éprouve, notée à la volée ” (p. 4). Et pour expliquer que le fait de s’adresser à l’amour perdu ne rend pas ce texte moins universel, il souligne qu’ « en re­cher­chant cette im­mé­dia­teté, c’est na­tu­rel­le­ment que l’écri­ture trouve dans l’adresse son mou­ve­ment propre. » (p.6). Il propose aussi quelques pistes concernant le réseau de références intertextuelles, qui s’étend du Seuls demeurent de René Char au Demeure de Blanchot-Derrida en passant par les Duras, Pizarnik et Kafka, ‟ écrivains des frontières de la fiction, où la fiction, c’est le corps lui-même de celui qui l’écrit. ” (p. 8). Mais ce corps, pour le lire, Arnaud Maïsetti nous invite à ne pas négliger de le suivre dans son mouvement…

Résumé de Filles du Calvaire

Séjour à Paris
Carnet d’étudiante
Peine d’amour et intertextualité
Retour réflexif depuis Montréal