4.2.3 Prégnance des thèmes du voyage, du motif de l’exploration des possibles…

(…du trope de la transgression des limites, de la métaphorisation du réel…)

On entre, en envisageant cette troisième modalité du déplacement des frontières (celle du voyage raconté, qui peut paraître la plus évidente), au coeur de cette dimension essentielle de l’analyse des textes (celle qui, en examinant les « déplacements » que semblent tenter de provoquer les « contributeurs » à la collection « décentrements », révèle la tendance à mettre « sur la table » la question de la déterritorialisation), qui pose la question de la transformation de notre rapport à l’espace, ce qui parait faire écho – sur le plan des thèmes et des tensions constitutives de la littérarité du langage ici déployé (souvent sous le masque d’une parole semi-spontanée) – à la seconde propriété de la culture numérique qui est, comme nous avons tenté de le montrer, d’être « créative-critique« , ce qui – par hypothèse – devrait se refléter en termes de « traits littéraires », par le caractère paradoxal des préoccupations prédominantes.

Il n’est pas exclu que cela puisse se « vérifier » par la cohabitation d’une posture engagée d’un côté (dénonciation des injustices, écologisme) et d’une forme d’individualisme (plaisir à parler de soi, de ses désirs, de ses sentiments, sur un ton libre et sans prétention), peut-être comme une forme de résistance à tous les dogmatismes. Malgré cette piste d’interprétation, il pourrait donc s’agir de déceler une sorte de parallélisme ouvrant une faille dans les textes quant à leur intelligibilité, du point de vue d’une logique proprement « cohéretiste », ce qui ouvre la voie à la liberté d’interprétation de la part du lecteur.

Mais cela ne veut pas dire que toutes les interprétations se valent. Celles qui relèvent l’aspect problématique de cette dualité et qui offrent comme piste de résolution de cette tension la nécessité pour les auteurs participant de la culture numérique de se tenir sur un fil (précisément comme l’exprime Mahigan Lepage – à propos de son admiration pour un funambuliste français), justement en raison du caractère « non-linéraire » que l’on attribue généralement à la lecture dans ces nouveaux environnements (Bouchardon, Hayles, Martel, …) [en raison du fait qu’ils y invitent constitutivement à une forme de saut (philosophique, au sens où l’entendait Camus, ou sémiologique, comme le souligne Archibald?), qui ne serait pas uniquement technique, mais à tout le moins psychologique et politique]. On a déjà identifié certaines manifestations de ces « paradoxes » qui nous sont apparus, à la première lecture comme représentatifs du caractère relativement irrésolu de l’objectif politique derrière ces mises en scène de la nouvelle relation à l’espace, ce qui – par la rencontre entre l’espace physique et l’espace symbolique – constitue un des enjeux de taille pour comprendre et construire la société humaine qui aura appris à vivre avec le « changement de paradigme culturel » en cours.

a) Déterritorialisation et nomadisme

(Anti)-voyage dans 3 cas sur cinq ; (més-)aventures affectives dans un et (trans-)figuration du quotidien dans l’autre

En rapport avec le thème de l’effacement des frontières qui nous avait mis sur la piste (grâce à Vers l’Ouest de Mahigan Lepage) de la mise en évidence du caractère central de l’enjeu de la dimension plutôt floue que peuvent revêtir les identités dans les oeuvres influencées par la culture numérique, on retrouve plus crument la question de la déterritorialisation dont le corollaire est le nomadisme. Encore une fois, c’est probablement dans Vers l’Ouest que ce thème est le plus présent. Si je parle d’anti-voyage pour désigner la situation du protagoniste dans la première des auto-fictions de Mahigan Lepage, c’est en partie en raison de la déception qu’il éprouve car il n’est pas parvenu à s’établir durablement dans l’Ouest. Mais c’est aussi parce que si on admet que le personnage principal est peut-être la route elle-même et que les villes représentent l’antagoniste parce qu’elle semblent être une escale alors qu’elles détournent la route de son cours, alors il n’y a pas de déplacement. Il n’y a que l’exposé d’une identité fluente… D’où le lien entre le thème du voyage et la métaphorisation du réel.
Mais quels sont les signes, outre l’entrevue, que la route est le personnage central? D’abord il y a le fait que les villes sont des acteurs déterminants (opposants à la quête selon le schéma actanciel de Greimas) : « Encore une fois cette ville m’avait vidé et m’avait rejeté. » (p. 96). Ensuite, il y a cette symbolisation de la route comme miroir du réel tourmenté de l’être humain contemporain. « Le rouge et le noir sont les tons dominants d’une matière asphalteuse qui multiplie les reflets comme une surface miroir. » (p. 42). Mais plus en amont on découvre une citation plus révélatrice à cet égard : « La ville comme un noeud inextricable sur le ruban de la route, on voudrait l’éviter, on ne peut pas l’éviter. Parce que la route c’est déjà la ville, mais la ville comme coulée d’asphalte, comme bande d’asphalte à travers la ville et ce qui tente de s’en détacher. » (p. 31).
Les réflexions préliminaires qui ont motivé ce voyage viennent plus tôt. En ce sens la chronologie est respectée. « La route est une expérience en soi qui jamais ne lie les territoires qu’elle relie. » (p. 13)
A la fin, on a une indication supplémentaire que la route possède une autonomie : « la route reculait et glissait sous la brume » (p. 99)

On constate donc que c’est le lieu de transition (Lepage utilise même l’expression de « translation ») lui-même qui se transforme et qui sort de son unilatéralité habituelle, grâce à la porosité des couleurs qui l’habillent selon le moment du jour ou l’angle sous lequel on l’observe. Mais les étapes sont quand même marquées par la reconnaissance des « différences » qui surviennent lorsque le paysage change en lien avec le passage d’une province du Canada à l’autre. Finalement, c’est l’expérience d’être jeté « sur la route », qui fait de chaque instant l’occasion d’une rencontre avec soi-même, dont nous sommes témoins avec cette aventure qui retrace aussi bien les jalons du voyage que l’évolution de l’état intérieur du personnage. De ce point de vue la déterritorialisation est aussi en train de gagner la frontière coutumière entre l’intérieur du sujet et le monde « extérieur ».

Audrey Lemieux, Isidoro

Dans le cas d’Isidoro, en quoi pouvons-nous dire que le périple représente une mise en scène de cet arrachement à soi qui jette le sujet dans une sorte d’ex-stase permanente faisant de l’angoisse d’une vie dénuée de sens le principal « opposant » à la quête du « héros »?, pour reprendre le schéma actantiel de Greimas… Effectivement, lorsqu’on n’a qu’à se laisser porter sur un bateau, on ne peut dire qu’il y ait beaucoup d’efforts à faire pour se rendre à bon port. Mais comment vivre ce retour au bercail sans « perdre les pédales »? On dirait que, l’air de rien, Isidore Ducasse est obligé de ramer fort pour se mettre en état d’affronter son passé. [(tout ce qui suit, entre crochets, est à retravailler) Audrey Lemieux s’est livrée à une reconstitution prudente de ce dernier, et elle part de l’hypothèse qu’il a été abusé sexuellement par un professeur mais qu’il aimait profondément ce-dernier, pour comprendre les « aberrations » du personnage. Elle imagine peut-être la nature « douteuse » des jeux auxquels Georges Dazet et Isidore Ducasse s’adonnaient enfants, mais elle n’exagère rien]. Le fil conducteur de sa description semble consister en ceci qu’il faudrait pouvoir accéder aux pensées intimes de l’auteur pour savoir ce qui s’est réellement produit. Car les mêmes actes ou gestes extérieurs n’ont pas la même signification selon les intentions des acteurs qui y sont associés. Cependant, il fallait qu’elle donne forme littéraire à ses intuitions à ce sujet pour que les idées qu’elle a formées, quant à la manière dont le caractère du comte de Lautréamont s’est développé, puissent en venir à réaliser une des potentialités d’Isidore Ducasse. Son chef d’oeuvre, qui a toute une feuille de route (voir la thèse de doctorat de Tristan Rodriguez en cours de complétion à l’Université de Montréal).  Mais le voyage en milieu océanique n’en demeure pas moins un support nécessaire à la tenue de cette intrigue saisissante où l’auteur des Chants de Maldoror commence à prendre conscience de ce qu’il a pu faire. Et ces eaux internationales sous lesquelles courent aujourd’hui les immenses câbles qui assurent la « mondialité » d’Internet, n’existaient peut-être pas encore en tant que telles à l’époque. Elles étaient une sorte de lieu libre, qui rendait extensible la frontière n’ayant pas de délimitation fixe [à vérifier].

b) Bohème bourgeoise et hédonisme sensualiste

Séjour dans une résidence d’étudiant (deux cas), retour chez soi d’un écrivain (intercontinental), remake de Sur la route (Vers l’Ouest), commentaires sur les curiosités et fantaisie

Vers l’Ouest, peut être considéré comme un hommage à Sur la route de Jack Kerouack. On est frappés par le sentiment d’échec qu’éprouve le personnage principal (l’auteur lui-même) alors qu’il est non seulement parvenu à Banff, où il a quand même séjourné un certain temps, mais il a même franchi les Rocheuses, et traversé du côté de la Colombie-Britannique. Pourtant, on voit bien qu’il partage la déception de sa mère qui tente pourtant de n’en rien laisser paraître (elle aurait aimé qu’il parvienne à s’accrocher plus longtemps). Le passage le plus clair quant à ce sentiment d’avoir réalisé seulement une partie du rêve retrouve ici (p. 83):

Je suis re­venu à Banff. Je ne ver­rais rien de plus de la Co­lom­bie-Bri­tan­nique. Je ne fe­rais pas les pommes, je ne tri­me­rais pas de can­na­bis. Je ne ver­rais pas Van­cou­ver, l’océan Pa­ci­fique. J’étais de re­tour à Banff et cette fois j’al­lais ha­bi­ter la ville.

On comprend donc que le protagoniste est le premier à regretter que son « épopée » ne prenne pas un tournant plus « révolutionnaire ». Mahigan Lepage semblait bien conscient, déjà à 17 ans, que s’il s’incrustait dans un staff accom de Banff, ville qui est faite pour le tourisme mercantile, avec plus d’affichage en japonais qu’en français dans les vitrines des boutiques d’art et d’artisanat. typiquement de la bohème bourgeoise, il n’aurait pas vécu la route de l’Ouest jusqu’au bout. Faire des courbettes pour les visiteurs fortunés des paysages canadiens, ce n’est pas « beat ». Trimer du cannabis, si… On voit donc que la philosophie révolutionnaire est toujours menacée d’embourgeoisement.

Pourtant, cette bohème qui colore le récit ne va pas à l’encontre de ce que l’ouverture caractéristique du numérique devrait permettre d’accomplir. Faisons plus ample connaissance avec ce personnage principal qui est aussi l’auteur, mais qui n’est jamais nommé. Même si ici le personnage « Je » (Mahigan Lepage n’est jamais nommé) est peu fortuné (on n’est pas à Paris – il vit dans le coin de Rimouski), il aime fumer de l’herbe. Bien qu’il supporte assez bien la solitude, il aimerait pouvoir avoir une copine comme compagne de route pour adoucir ces nuits solitaires. Il a beau être indépendant de tempérament, la vie grégaire à Banf, entouré de  Québécois le retient trop longtemps dans cette ville-vallée qui le rejettera. Même s’il est bien conscient que cela jette une sorte d’ombre sur la révolte dont son voyage serait censé être porteur, il appelle son père, sa mère, sa soeur afin qu’ils l’aident, l’orientent et le soutiennent financièrement. Il ne cherche pas très énergiquement à travailler. Il craint de se retrouver « planté au milieu de la forêt » (p. 39). Mais lorsqu’il décroche un emploi, il obtient rapidement une promotion.
On voit donc que le plaisir pris à voyager est lié à la recherche d’une forme d’exaltation, dont la littérature semble être le relais essentiel. Il essaie de traduire par ses mots la puissance d’une voie. Comme s’il avait senti à travers lui l’avancée irrésistible de la route et qu’il voulait lui donner la chance d’être entendue. Ce n’est donc pas un trip faussement rebelle. Seulement, c’est une démarche qui se sait limitée dans sa portée vu que l’acte d’exploration de l’Ouest fut maintes fois repris. Cependant, le cheminement prend son relief en s’effectuant, et il exige aussi bien l’engagement de la marche que la distance de la scription. C’est ainsi que le dialogue peut naître entre les idéaux et les contraintes du parcours.
Pour illustrer cet équilibre entre la vision idyllique du voyage et le côté plus authentiquement « bohémien » de notre « héros », rappelons que le livrel évoque aussi la première tentative de « virée » du narrateur vers l’Ouest avec son ami (cette fois-là ils ne se sont pas rendus plus loin que l’Ontario).  Or, lorsqu’ils arrivent à Saint Catharines et qu’ils y trouvent un hôtel ils ne sont pas indifférents aux plaisirs du luxe que la piscine représente. « Quand on est entrés dans la chambre, on était tout excités (…) Il y avait une piscine. On ne s’est pas baignés dans la piscine mais on était excités du simple fait qu’il y eût une piscine et qu’on pût si on voulait se baigner dans la piscine. » (p. 49).
Derrière la candeur apparente de ces sentiments le passage témoignage d’une disponibilité des voyageurs au présent. Cette capacité à jouir de ce dont on ne profite pas « en acte » requiert une sorte de disposition contemplative, qui n’est pas sans valeur spirituellement. C’est une sagesse, même, dans la mesure où les acteurs s’adaptent aux circonstances auxquelles ils sont confrontés (le lendemain ils auront changé d’hôtel, car celui-ci est trop cher). Mais en même temps on ne peut s’empêcher de se demander si ce n’est pas tout simplement une forme de réaction naturelle, ou de manifestation d’un bon sens qui est peut-être « la chose du monde la mieux partagée » comme l’écrivit Descartes. Du coup, le lecteur peut ressentir une espèce de doute quant à l’interprétation qu’il conviendrait de conférer à cette histoire de voyage qui réussit en partie. On se demande si Mahigan Lepage, cherche à refléter la popularité de cette philosophie hédoniste qui tire sa source du sensualisme des Lumières, ou s’il souhaite lui opposer une forme de mysticisme qui pourrait s’incarner dans le fameux carpe diem de la pensée antique, repris comme leitmotiv des jeunes de Dead Poets’ Society? Cherche-t-il à exalter le mode de vie « bohémien » ou à dénoncer le fait qu’il puisse difficilement s’extirper du carcan bourgeois instauré par le culte de la consommation se traduisant par une errance des individus déconnectés de tout sentiment d’appartenance à un tout plus large que leur personne ou leur clan. Un questionnement sur la place de la spiritualité dans nos sociétés sécularisées se fait en tout cas sentir, mais c’est le work in progress indiquant la valeur accordée à la pratique heuristique qu’est le voyage (lorsqu’il n’est pas uniquement touristique), qui ressort comme le propos principal, pour les artisans de l’existence que sont les humains indépendamment du fait qu’ils connaissent les sources philosophiques de cet état d’esprit (j’avoue moi-même ne pas être sûr de les connaître).

C’est donc en nous donnant l’occasion de nous questionner sur notre propre appréciation de la valeur de la quête personnelle entreprise par le personnage de l’auteur (alter ego de Mahigan Lepage qui peut facilement être confondu – à tort ou à raison – avec lui) que le premier « contributeur » à la collection « Décentrements » nous met sur la piste pour réfléchir au fait que les connaissances n’ont jamais autant été valorisées, mais que lorsqu’on y réfléchit on n’est pas beaucoup plus avancés sur le plan de la sagesse humaine qu’à l’époque où Socrate devait rappeler à ses concitoyens qu’ils se méprenaient s’ils se croyaient dignes d’être nommés sages. Notons tout de même que la morale de l’histoire est que la pensée et l’action ne peuvent être dissociés. Et cela nous permet d’effectuer le rapprochement avec une des particularités des des humanités numériques, qui prônent l’expérimentation plutôt que le ressassement de pensées abstraites. Ceci dit qui dit spiritualité dit aussi formulation de certaines croyances, et qui dit système de valeurs dit aussi justification de cet édifice au moyen de discours relativement formalisés. Ici ce sont des pensées qui surviennent à certaines moments.

Audrey Lemieux traite de tous ces aspects (a,b,c,d) ensemble dans Isidoro

Si Isidoro sort du lot en raison du lien moins évident à faire avec l’ « auto-fiction » que puisqu’Audrey Lemieux n’est pas le personnage central de l’oeuvre, la notion de déplacement des frontières est plus aisée à associer à l’oeuvre d’Audrey Lemieux qu’à celles de Sarah-Maude Beauchesne. Le fait de revenir au bercail, pour un auteur qui a déjà connu la gloire en France, cela ne fait-il pas réfléchir à l’identité. Le choix du bateau comme moyen de transport (il n’y en avait pas d’autre qui permît de traverser l’Océan à l’époque) nous fait vivre cette traversée de la frontière tout au long du récit. On éprouve alors l’épaisseur de celle-ci, mais on réalise également combien elle est labile. Où en était la définition des limites des « eaux internationales » à l’époque où écrivait Lautréamont? Le bateau battait-il pavillon français? Est-ce à dire qu’un morceau de France peut entrer en Uruguay? Comme le disait Richard Desjardins « Revenir d’exil comporte des risques. C’est comme rentrer une aiguille dans un vieux disque » (Tu m’aimes tu?, 1994). Admettons donc que le fait d’effectuer le voyage du retour peut virer le coeur de l’auteur à l’envers. Histoire d’un être métissé qui se laisse visiblement pénétrer davantage par la fiction que ce ne serait souhaitable pour conserver un équilibre salutaire, cet individu est disposé comme son personnage à se faire du mal à lui-même. On pourrait penser que le personnage de Maldoror pousse Isidore à faire des horreurs. Mais ne serait-ce pas pousser un peu fort? La même hantise de se découvrir lui-même semble continuer d’habiter l’écrivain qui ne connut pas la gloire dans sa vie de tous les jours de sorte que celle-ci ressemble dangereusement à celle du protagoniste « pervers » et « violent » de son chef d’oeuvre. Il cède à ses pulsions et il outrepasse les règles du bon sens. Bon sang ne saurait mentir. Il est de sa race. De la race des écrivains qui ne veulent pas mentir, mais qui se donnent la liberté de divertir le réel de son cours.

c) Analyse littéraire et intertextualité

Analyse littéraire

La syntaxe est bousculée dans ce premier écrit d’envergure publié par Mahigan Lepage. Des phrases sans verbe. « Mais les rues et les murs et les moteurs et les passants et les klaxons » (p. 33). Bon c’est un procédé courant, mais on verra que le manque de verbes est parfois criant. « On pense peut-être aux villages qui jalonnent de l’autre côté. » Comme si jalonner était intransitif. Non : les villages jalonnent l’autre côté, et pas « de » l’autre côté. On ne jalonne pas dans le vide…
Mais la ponctuation non plus n’est pas à l’honneur. Pour les guillemets afin de démarquer les paroles rapportées des autres reformulations du spectacle, il faudrait voir pourquoi ils sont abandonnés. « Bientôt aussi on a rencontré un couple de Québécois. On marchait dans la rue et la fille nous a adressé la parole en français, Excusez-moi vous ne seriez pas Québécois ?
Avant de parler d’intertextualité soulignons l’importance des coïncidences: « C’était un hasard qu’ils logent dans la chambre juste au-dessus de nous, et un hasard aussi qu’ils connussent mon meilleur ami d’enfance, mon ami des Plateaux en Gaspésie. » (p. 50).

Intertextualité

Pour ce qui est de l’intertextualité, on doit s’ouvrir à l’idée qu’une part des influences qui ont pu se mailler à l’écriture de ces jeunes auteurs se soit immiscée dans leur pratique littéraire sans qu’ils n’en aient eu pleinement conscience. On ne cherchera donc pas d’abord à confirmer la filiation revendiquée entre les auteurs et leurs inspirations conscientes. Pour Vers l’Ouest, de Mahigan Lepage, on ne pourra pas contourner le fait que le livre culte Sur la route de Kerouac soit un moteur du projet de création. En outre, la forme du livre se veut une écriture suivie sans chapitres, ni paragraphes. Et cette idée de « premier jet » est reprise pour La science des lichens. La logique de ce « mimétisme » est pourtant assumée comme telle, ce qui – nous le verrons – est probablement ce qui en fait un trait plus spécifique au numérique que de nombreux autres que l’on pourrait retrouver dans l’écriture. Nous parlons ici de la culture du recyclage, de la récupération, de la reproduction, phénomène qui est grandement facilité par les possibilités techniques du numérique et type de « conduite » qui est encouragé par l’idéologie qui sous-tend cette culture (vu le contexte historique de son émergence).
Une autre des caractéristiques de l’écriture de Mahigan Lepage qui est le contrepoint de cette unité de la coulée de la forme dans un texte qui soit d’un seul tenant, c’est la scansion cadencée par le rythme des phrases. Dans Vers l’Ouest les phrases sont ponctuées et généralement courtes. Mais dans La Science des lichens, la ponctuation s’efface parfois suffisamment pour forcer le lecteur à assigner lui-même le rythme à la narration. En la découpant de cette façon plus « instinctive », on donne à l’écriture une structure qui nous appartient en partie comme notre propre interprétation, mais qui est aussi commandée en partie par les possibilités sémantiques et les conventions stylistiques. À partir de là, je voudrais suggérer que l’on rejoint l’écriture de James Joyce dans Ulysse, ou du moins un aspect de cette écriture. Alors, est-ce qu’on peut voir là une solidarité entre cet aspect poétique (prosodie soulignée par des répétitions de syntagmes ou de fragments de phrases) de l’écriture de La Science des lichens et, dans une moindre mesure, de Vers l’Ouest (dans ce-dernier ouvrage, c’est surtout sur le plan de la structure de la narration que les répétitions jouent un rôle de périodisation), peut-on voir un lien entre cet effort de poétisation de la prose, dis-je… et une dimension philosophique ou existentielle du propos?

Si oui, cette « correspondance » entre la forme et le fond est-elle accessible uniquement au chercheur en littérature qui a étudié ces questions? Faut-il maîtriser les nuances entre les acceptions du concept de stylisation chez Jean-Louis Dufays (Stéréotypie et lecture) et chez Fernand Dumont (Le Lieu de l’Homme)? Probablement qu’il y a « lieu » de rapprocher les indices d’une volonté de lyrisme (n’est pas cela, « vouloir procurer une voix »?) avec quelque chose comme une interrogation personnelle et significative à l’égard de l’identité?

[À retravailler encore] Et ne serait-il pas légitime de comprendre ce soin à procurer au texte une forme répondant « intérieurement » à la « constitution » de l’objet décrit, comme la marque, également, d’une aspiration à se montrer digne de l’organisation spirituelle dont celui-ci serait porteur (dans une perspective animiste?). Et d’où vient cette « âme » de l’être ou du phénomène, dont l’oeuvre littéraire cherche à témoigner, si ce n’est une projection de la nature humaine? Et la nature humaine, lorsqu’elle est médiée non seulement par la littérature, mais encore par le numérique, en quoi est-elle différente?

[À partir de là, à retravailler]

La question est peut-être de savoir comment le numérique incite à réécrire notre rapport au réel, quitte à ne pas dépendre de cette notion de représentation dont on a fait une cage qui nous a mis en boite. Pourtant, plus que jamais lorsqu’il est question d’identité numérique, on envisage cette question sous l’angle de l’emboitement, notamment avec Louise Merzeau.

Et cela nous renvoie à une caractéristique du numérique qui est de dépendre de la médiation d’un code, qui est le plus souvent un langage de balisage pour documents structurés (HTML, XML, EPUB) et on arrive alors à ce constat que pour être communicable le message doit être contraint. Ou alors il n’est pas « interopérable ». Or cela est véritablement le crime de lèse-majesté numérique. Car on se condamne alors à l’ephèmèrité. Mais alors on fait finalement fi de la volonté de liberté qui s’exprime aussi bien chez Joyce que chez Kerouac et Lepage. Doit-on admettre un tel décrochage entre la forme et le fond? Cela exclut-il ces auteurs de la littérature? Au contraire, on se rend compte qu’ils essaient de repousser les limites de ce qu’il est possible de faire, ce qui incarne bien la nature dynamique de la littérature. Et en ce sens, ils donnent le code à parler en perspective de transition, ce qui pourrait bien être le donné fondamentale qui donne sens à la révolution numérique.

Comme Deleuze est un des penseurs qui a réfléchi sur la notion de virtuel, on pourrait se donner une chance de saisir ce qui est en jeu en rappelant le rapport établi dès le titre avec la répétition dans l’ouvrage « Différence et répétition ». Vous aurez remarqué et compris que j’ai voulu associer « virtuel » et différence, en associant les deux à la spécificité du numérique. Mais ce qu’elle apporte, cette culture numérique, c’est probablement la possibilité penser autrement l’opposition classique entre identité et différence. Et cette ouverture viendrait de la possibilité de comprendre que le multiple est indispensable à l’apparition de l’identique. Et en même temps c’est toujours de la confusion entre deux aspects d’une même réalité qu’émerge la nécessité de réfléchir aux différences qui les mettent en perspective l’un par rapport à l’autre. Pour saisir ce que nous disons ici, il faudrait revenir à la pensée des modes chez Spinoza. Et pourtant, cela ne veut pas dire que tout avait déjà été pensé quand le numérique est arrivé. À preuve, Hume avait bien mis au jour les difficultés associées à la définition de l’identité personnelle en particulier, notamment en raison du constant renouvellement des composantes du corps. Mais la réflexion de Marcello Vitali-Rosati sur le virtuel, s’enracinant dans ses études philosophiques sur la relation entre virtuel et l’écart qui doit sans cesse être surmonté entre corps et acte, nous montre bien que ce ne pouvait être simplement une question de disposition des objets dans l’espace, pas plus que de la navigation d’impressions atomiques dans la mer de nos subjectivités. Il fallait surmonter ce dilemme et maintenir la tension sans se réfugier dans la dialectique.

Une perspective radicale est requise, mais elle doit être mue par le désir de sincèrement s’inscrire dans le processus de découverte du sens qui nous unit au monde, continuellement en manque de définition.

Une relation serait à établir entre Vers l’Ouest et Wolkswagen Blues de Jacques Poulain. Dans les deux cas il s’agira de rejoindre la Côte Ouest et les protagonistes sont des Québécois, tout comme leurs auteurs. Mais, même si Wolkswagen Blues s’inspire aussi de On the Road de Kerouac (Jacques s’identifie pas mal à Jack…), la construction en chapitre poursuit une logique épistolaire, de quête de soi à travers la littérature. L’intertextualité joue donc un rôle plus grand dans le texte de Poulain que dans celui de Lepage, du moins sur le plan des références explicites. Quelles sont les influences littéraires de Lepage? On peut certainement percevoir des liens entre sa manière d’écrire et celle de François Bon. Surtout dans La Science des lichens et dans ses écrits sur son blogue, Le dernier des Mahigan, qui ont parfois davantage l’allure d’essais que de fictions. Une des principales tâches que nous devrions nous fixer est de discerner jusqu’à quel point cette influence est vérifiable, et n’est pas surdéterminée par le fait que nous savons que Lepage a réalisé un doctorat sur l’oeuvre de François Bon (François Bon : la Fabrique du présent, thèse réalisée sous la direction de Robert Dion, à l’UQÀM, déposée en 2010. ) juste avant d’écrire La Science des lichens, soit disant d’un trait. Nous disons soit-disant, parce que même le fameux « Sur la route » de Kerouac aurait fait l’objet d’une pré-écriture et ne serait pas sorti d’un jet. Bref, l’idée du ruban qui se déroule tel la route qu’il écrit, et que Lepage reprend dans « Coulées » qui contraste en ce sens beaucoup avec Relief, un texte clairement poétique et plus « classique », cela nous induit à penser que Lepage lui-même avait exagéré l’idée d’une écriture en continu.

Du coup on trouvera qu’il manque de sélection, que tous les faits sont racontés sans se soucier de leur importance. Des réflexions sont livrées mais cela ne témoignerait pas d’un grand effort de création. C’est plutôt l’effort pour effectuer le voyage qui serait méritoire, même si l’objectif imaginé ne fut pas forcément atteint.

Quelles sont les qualités littéraires de l’ouvrage?

Le caractère « scandé », auquel nous avons déjà fait allusion, ressort du fait que certains points sont remplacés par des virgules et que la répétition sert à marquer le caractère écrit de cette « scansion ». C’est à dire que la répétition est ce qui permet le mieux de relier l’écriture et l’oralité. Quand on répète c’est pour indiquer une « période ». On remplace donc l’idée de « conclusion » de l’argumentation logique par la notion de référence à ce qui a déjà été dit, comme clôture organique d’une unité de sens. Cela produit un effet poétique et fait presqu’entrer en transe. « Mais pourquoi répète-t-il ceci? » se demande-t-on inévitablement. C’est plus fort que nous. Cela provoque une réaction organique. Il doit y avoir une raison à cette dépense d’énergie verbale. Or, la principale raison est probablement de provoquer ce sentiment d’un surcroît d’énergie. Mais en même temps cela laisse douter qu’il pourrait y avoir un manque à dire, une faille à recouvrir par cette surenchère d’affirmation.

Prenons cette citation par exemple, qui nous permettra d’aller plus en profondeur dans notre analyse.

« Je m’étais perdu en Ontario, peut-être je me retrouverais dans l’Ouest, le Grand Ouest. J’avais raté ma première tentative, je n’en étais pas fier. Je voulais une deuxième chance. Je repartirais, j’irais dans l’Ouest. Ma décision était prise. Je suis parti. Il y avait eu ce mot de ma mère laissé sur la table à dîner, elle me laissait souvent des mots sur la table à dîner, c’est comme ça qu’on communiquait ma mère et moi, on se laissait des mots sur la table à dîner, surtout ma mère, ma mère me laissait souvent des mots sur la table à dîner, des mots qui disaient ce qu’il y avait à manger, où elle était, quelles choses je ne devais pas oublier, des choses comme ça. Mais cette fois-là ce n’était pas un mot ordinaire. Je partais pour l’Ouest. Le mot est écrit sur un morceau découpé de sac de papier brun du supermarché Métro. La calligraphie de ma mère remplit un large pan du sac. Ce mot a été conservé dans l’appartement du Bic bien après mon départ et même après le départ de ma mère. On me l’a remis il y a quelques années. Je ne l’avais pas relu. Je ne pouvais pas encore le relire. Je l’ai gardé dans ma boite à souvenirs, une boite à chaussure rangée dans un tiroir du bas de mon classeur. Hier je l’ai ressorti et je l’ai enfin relu. C’est daté du dimanche matin, sans plus. C’est adressé à mon prénom juif, le prénom que toujours j’associerai au territoire du Bas-Saint-Laurent, au fleuve et à la couleur bleue. Ma mère me dit qu’elle a pensé à quelques petites choses durant la nuit. Elle me parle de tente et d’argent, d’huile à mouche. Elle me dit que si ça ne marche pas j’aurai toujours ma place ici. Tu as ta place ici toujours, elle écrit. Et elle signe Môm, comme ça. Et je suis parti. » (p. 9-10)

De cet extrait on peut tirer plusieurs observations significatives sur le style de Mahigan Lepage. Celles-ci sont sont valables car il s’exprime aussi ainsi à l’oral d’après une lecture que j’ai pu entendre dans le cadre du festival de la poésie de Montréal (2012). Une première observation a trait à la présence d’ellipses qui proviennent du fait qu’il suppose que le lecteur comprendra ce qu’il veut dire. Par exemple, lorsqu’il écrit « surtout ma mère », on comprend que ce qu’il veut dire que c’était surtout sa mère qui communiquait « comme ça » (au moyen de petits mots laissés sur la table). C’est évident. Mais il prend le soin de préciser : « ma mère me laissait souvent des mots sur la table à dîner ». Alors qu’il vient d’écrire : « elle me laissait souvent des mots sur la table à dîner. Cette répétition est clairement écrite pour provoquer un effet de scansion et souligner le caractère rituel de cela. Surtout dans le contexte de cette consignation d’un souvenir marquant. Remarquez que le passage n’est pas exempt d’imprécisions. Il est écrit que le mot est écrit sur un morceau de sac de papier, puis qu’il occupe un vaste pan du sac. On fait référence à un prénom juïf, mais on ne sait pas si c’est Mahigan ou un autre. Des mots de la mère sont soulignés comme sacrés. Mais peut sont mentionnés nommément. « Des choses » voilà ce dont parle sa mère. Ce mot écrit sur un sac, tire de la signature de sa mère, Môm – accent assumé (quel accent?) – une valeur qui justifie qu’on le range. Un emballage dans une boite à chaussure. Dans un tiroir de classeur. Étrange lieu de rangement pour une boîte. Notamment on range dans les classeurs des chemises. Mais l’important est qu’il ait pu l’y retrouver pour le relire. Il n’avait pu le faire avant. L’acte était trop chargé émotivement. Cependant, il nous raconte cela comme vu de l’extérieur. Étranges changement de temps aussi. « Je partais vers l’Ouest. Le mot est écrit… » C’est vrai que le mot est toujours là. À tout le moins a-t-il été retrouvé.
Intéressant que ce passage illustrant le processus consistant à répéter soit l’occasion d’exprimer que le voyage lui-même qui fait l’objet du récit est lui-même le fruit d’une tentative répétée. On ne sait pas si c’est par étymologie ou par la relation avec la mère que le « prénom juïf » demeure associé au bleu du Bic (et on ne parle pas du stylo, ici), au Bas-Saint-Laurent.

Des spirales de Lepage aux sauts de Lemieux, quelles ouvertures?

Afin d’aménager le terrain pour la suite de la mise en évidence des diverses façon dont l’analyse littéraire à l’oeuvre dans ces livrels, notamment par l’entremise de pratiques imtertextuelles variées, favorise le développement d’une réceptivité chez les lecteurs par rapport aux principe général selon lequel il serait temps de cesser de se laisser embrigader dans des idéologies, de quitter le confort du prêt-à-penser (ou à tout le moins ne pas s’en contenter), nous mettrons en contraste la méthode de la spirale où se glissent de nombreuses ellipses, chez Mahigan Lepage, et la technique du saut imaginaire où les souvenirs métamorphosés par le désir viennent remuer le présent d’un souffle fourmillant d’imagination. Quel rapport entre ces approches et l’intertextualité?… Une piste pour ouvrir la recherche consiste évidemment à suivre les traces laissées par  Les Chants de Maldoror, en tant que principal intertexte d’Isidoro. Notons que leur sillage sanguinolant aura sans doute contribué à forger un destin pour l’auteur, qui se trouve ainsi à reprendre par des éléments de sa vie ce qui se trouve exalté dans son chef d’oeuvre. Comme quoi la fiction dépasse parfois aussi la réalité… et l’attire!

Pour commencer, il importe de nous replonger dans les Chants et de ne pas oublier qu’ils expriment un mélange de hargne (même s’il le nie) et de terrible désir de vivre.

Celui-ci se traduit par des coups du butoir de cette volonté déterminée de ne céder à aucune autorité contre les obstacles que la réalité oppose à l’accomplissement de ses désirs.

Maldoror lui-même est conscient qu’une des facettes de cette résistance du réel à ses passions tient aux limites liées à l’écriture et à la contexture matérielle du support.

Ayez la bonté de regarder ma bouche (pour le moment, je n’ai pas le temps d’employer une formule plus longue de politesse) ; elle vous frappe au premier abord par l’apparence de sa structure, sans mettre le serpent dans vos comparaisons ; c’est que j’en contracte le tissu jusqu’à la dernière réduction, afin de faire croire que je possède un caractère froid. Vous n’ignorez pas qu’il est diamétralement opposé. Que ne puis-je regarder à travers ces pages séraphiques le visage de celui qui me lit. S’il n’a pas dépassé la puberté, qu’il s’approche. Serre-moi contre toi, et ne crains pas de me faire du mal ; rétrécissons progressivement les liens de nos muscles. Davantage. Je sens qu’il est inutile d’insister ; l’opacité, remarquable à plus d’un titre, de cette feuille de papier, est un empêchement des plus considérables à l’opération de notre complète jonction. ( chant 5, strophe 5, sur « phalèse »)

On pourra mettre de tels considérant en rapport avec la question de l’inscription médiatique de la littérature numérique, pour examiner ce qui change lorsque l’interface consiste en un écran de machine plutôt qu’en une page de livre. Mais ce qui serait plus intéressant serait de découvrir comment Audrey Lemieux négocie cette différence.

(…) Isidore avait quinze ans, Georges en avait neuf. Il avait encore une peau d’enfant, une peau qui donnait l’envie qu’on la déchire.
Le trait de crayon d’Isidore s’emporte et lacère le papier. La mine du crayon casse. Isidore soupire – il lui faudra, une fois de plus, emprunter le canif de Michel. (En pleine mer, le lundi 17 juin 1867, p. 59)

On voit bien que la transgression des limites (l’adolescent sent que sans les rideaux qui les sépare lorsqu’ils jouent à s’embrasser, quelque chose de terrible se produirait) est là, en filigrane, à travers tout le récit. Dans ce cas-ci le papier déchiré est lié au transpercement de la surface, et ce qui est mentionné après (le canif qu’il faudra emprunter) fait craindre que l’auteur s’en servira pour autre chose que  pour trancher le papier.  On voit le rôle de l’action de « fendre » (le parallèle entre le papier et la peau d’enfant est frappant à cet égard) pour ouvrir cet espace interstitiel où une vitalité (potentiellement violente) d’un autre ordre, peut s’établir. Mais qu’en est-il de celle de « défendre »? N’est-ce pas là aussi un des rôles de l’écriture que de protéger la mémoire, et les pensées qui s’y enracinent? Ne faut-il pas une paroi pour que s’y dessine la trame d’une certaine porosité? C’est ce que nous verrons au prochain « sous-sous-point ».

Une scène de ce voyage nous semble marquante. C’est celle qui se déroule au Cap-Vert, lorsqu’un esclave tente de s’enfuir, est rattrapé et sauvagement battu. Voici comment elle est décrite.

La gabare regagne la rive – la manœuvre se répète plusieurs fois. À présent, il ne reste plus qu’une cinquantaine d’esclaves sur le quai. Soudain, le contingent remue, s’ouvre pour laisser passer un homme dont le carcan est relié à un tronc d’arbre. Deux officiers lui menacent les flancs avec une pique. On doit le libérer de son entrave afin qu’il puisse prendre place sur la gabare, avec les autres. Les chaînes tombent dans un cliquetis. Au même moment, le cri d’une buse appelle le regard des officiers vers le ciel ; l’homme se précipite en avant, parvient à s’enfuir. Il court sur la grève rocheuse en regardant toujours devant lui, à cause du carcan. Isidore suit les ca­hots de sa course en retenant son souffle : il sait que l’homme fi­nira par tomber, il sait qu’on le rattrapera et qu’on le rouera de coups. (Isidoro, Porto-Grande, Cap Vert, 25 juin 1867, p. 81-82)

Il y a un lien entre le destin de cet homme et la soif de liberté d’Isidore Ducasse. Si le cri de la buse symbolise cet appel de la liberté, il y a certainement lieu de comprendre que la situation de l’esclave n’est pas sans rapport avec celle de Maldoror. En effet, au Chant 2, on peut lire cette phrase : « Sa place est depuis longtemps marquée, à l’endroit où l’on remarque une potence en fer, à laquelle sont suspendus des chaînes et des carcans. » (vers la fin de la strophe 1).
L’auteur parle ici de Maldoror, après avoir demandé où était passé le chant 1.

d) Insuffler un âme aux mots en prenant les interstices pour des pleins

Une part de mystère : « Il y avait eu ce mot de ma mère laissé sur la table à dîner (…) » Ce mot laissé derrière, et un « On » qui a remis le mot à son destinataire, par delà le départ de l’auteur. Ce prénom juif qui n’est pas nommé. Une émotion qui rendit difficile la relecture d’un billet qui parlait pourtant de choses très prosaïques. Mais c’était à propos d’une décision prise, d’un parti pris pour le départ. Une affirmation.

Comme quoi des manques sont présents dont on devine qu’ils signifient l’absence de quelque chose d’autre. Ainsi de certaines (fausses?) pistes : « C’étaient peut être des faux chemins mais au moins ou les choisissait nous-mêmes. Et sans doute ce dimanche ou ce lundi je m’engageais encore dans un faux chemin, sans doute l’Ouest ne serait pas ce que j’avais rêvé mais au moins ce faux chemin je l’avais choisi. » (p. 12).

Que d’insistance sur cette erreur qui n’en est pas une et qui souligne le caractère réel de l’entreprise.
On parlera de la non-textualité, qui serait un trait du numérique qui permet de parler de Mallarmé et d’Apollinaire en tant que pionniers de la littérature numérique (cf. « Ailleurs se tisse », article de blogue de Marie D. Martel, alias bibliomancienne, qui proposait une lecture de l’histoire de la littérature numérique dès 2009) dans la transition entre les analyses de cet aspect chez Mahigan Lepage et chez Audrey Lemieux

Des correspondances faussement fortuites

Le mot « ferry » suffit à lui seul pour faire rêver des générations entières de francophones. Le traversier est plus froid, pour une fois que l’anglais l’emporte en magie sur la langue de Molière. Mais juxtaposé à « ferme » il enfièvre carrément les esprits. Jugez par vous-mêmes : « (…) j’ai pris le ferry à Masson ou Thurso, j’ai rejoint la ferme de mon père et je me suis fait engueuler. » (p. 40, nous soulignons).

Du concret, direz-vous, mais les fées ont soif de terre ferme. « Fairy tales », disent les anglais. Des contes de fée. Comme quoi ce sont les traînées qui font les fines lignes du dire. Voir à ce sujet sur son blogue, la référence à un rêve où il se représentait avoir publié un autre livre chez un éditeur renommé, et où son nom était devenu Mahigan D//(])\, nom de famille qui signifiait clairement, dans le langage du web – à mi-chemin entre oralité et trans-écriture -, « dire » au sens de la Dichtung (plus que la parole, presque la poésie mais pouvant transborder son dire dans la prose).[(1) « Tu t’appelais dire », Le dernier des mahigan : (18 septembre 2011).] Il y voyait une orgueilleuse ambition. Pourtant, cela pouvait bien être son rêve. Et ses réflexions sur la relation au dire deviennent une piste à suivre pour la compréhension du sens de sa démarche. On a vu que les paroles (de la mère – dans l’extrait cité en rapport avec la répétition) sont citées sans guillemet. Mais il utilise la majuscule pour marquer le début du discours direct. Ainsi, lorsqu’il a préféré dormir en campagne avant d’entrer dans Edmonton, il indique ainsi ce qui lui est passé par la tête (son raisonnement) : « Je me disais Vaut mieux dormir ici et traverser Edmonton en entier demain que de marcher toute la nuit dans la ville ou dormir dans un parc. » C’est le genre de considération qui occupe les auto-stoppeurs humains (je ne pense pas que Hitchbot, ce robot canadien qui vise à vérifier si les robots peuvent faire confiance aux humains, s’embarrasse de ce genre de préoccupations relevant de la prudence pratique).

Mais ce qu’il y a de plus éloquent en terme de références à des enjeux autant symboliques que spirituels, tout en maintenant le lien avec leur matérialité et leur phénoménalité, c’est l’association entre la route et les couleurs rouge et noire. À la fin « L’asphalte avait des reflets de jaune et de bleu, avec des miroitements de noir aux surfaces trempées. » (p.98). Mais au coeur du récit, on peut lire : « Le rouge et le noir sont les tons dominants d’une matière asphalteuse qui multiplie les reflets comme une surface miroir. » (p. 42). Un peu plus tôt, « Et rouge-noir étaient peut-être les reflets dominants de l’asphalte du côté d’Ottawa County alors que la route progressait vers les idées de Canada et d’Ouest. » (p. 41-42). Ici il convient de faire un autre lien avec le blogue ou un billet évoque la difficile relation au père, à travers la fraternité de Julien Sorel, le personnage de Stendhal, dans Le Rouge et le noir. Ce billet du 15 janvier 2012, intitulé « Sortir de la maison du père », cite longuement le début de cette oeuvre magistrale sur l’ambition qui est au coeur de l’homme[(2) ]. C’est donc aussi l’occasion de faire un lien avec notre recherche d’intertextualité. Car la relation à cet enjeu de l’affirmation d’une liberté face au père est clairement présente dans Vers l’Ouest, et c’est aussi un des moteurs de l’histoire de Julien Sorel. Mais c’est aussi une occasion de revenir sur le processus de répétition (dont nous venons de souligner le rapport à la pratique de la période par James Joyce. En effet, dans ce billet, il explique qu’il fallait qu’il se tienne dans un lieu à l’écart pour lire et fumer. Et il y lisait des lectures suggérées par des professeurs… dont Les Mille et une nuits : « C’est une lecture redondante, mais qui précisément vous happe par ce principe de répétition (sur un enfant de la télé comme moi, l’effet est garanti : on a appris jeune le rythme du feuilleton). » On voit donc ici une référence à ce qui prépare dans la culture pré-numérique, le tendance à revenir au récit s’égrenant comme une série, une succession d’épisodes, qui laissent une part à l’improvisation, comme pour les feuilletons télévisés qui sont pourtant bel et bien écrit, tout comme l’étaient les prédécesseurs du XIXè s. à l’apparition des médias de masse (la presse écrite). Donc, l’âge télévisuel fait le pont. La continuité apparaît comme étant aussi importante que la rupture. Mais il y a transformation.

Alchimie du verbe? En tous cas, le mot Canada semble lui-même être empreint de la couleur que la traversée de la contrée révèle de son caractère : « Même le mot Canada est rouge-noir » (p. 42). Il fait évidemment référence ici aux Premières Nations (ainsi qu’aux Inuits et aux Métis), qui ont payé de leur sang l’arrogance de l’homme blanc. Le drapeau canadien, l’unifolié, avec sa feuille d’érable rouge entre deux bandes rouges porte aussi cette couleur qui est davantage reliée au sang qu’à la couleur de peau des Autochtones. « Et les confins du pays sont de forêt dense et de noms rouges, comme Maniwaki et Oka, rouge foncé et canadien, quand le Canada fait du sang des Indiens la couleur même de son identité. Le rouge et le noir s’y mêle dans une profondeur de sang de boeuf. » (p. 41).

Le noir renvoie à l’asphalte, probablement aussi aux pensionnats qui ont – par l’excès de zèle des gens de robe – provoqué la chute dans l’abîme du désespoir de tant d’âmes d’Amérindiens. Le noir est aussi associé à l’exploitation des forêts d’épinette (noire) par les patrons anglophones qui semblent se confondre avec la couleur de leurs habits de cadres. « Noir, parce qu’il y avait tous ces noms et ces signes anglais dans quoi j’avais baigné au pays noir des papeteries et des écoles et de la maison du père. » (p. 42). On y revient donc, à l’autorité, à sa figure, et à sa forme économique. L’encre des chiffres qui camouflent l’exploitation qui rend possible leur croissance forcée.

Alchimie et chimie se rencontrent donc dans la pâte à papier. Le côté sombre de l’humain, partiellement assumé. La part maudite, dirait Bataille. « Et le nom Ottawa mêle pour moi parfaitement la coulée de noir et la coulée de rouge. » (Idem).

Transition vers l’analyse d’Isidoro

Cette évocation des puissances telluriques, la lave des volcans, houille des hydrocarbures, le sang et la terre, qui se mêlent en une vision hallucinatoire, voilà qui rappelle l’examen de la relation trouble entre réalité et fiction dans Isidoro d’Audrey Lemieux (4.2.2 a) et b) ). Par l’intermédiaire du principe selon lequel le déplacement des frontières s’effectue aussi par l’alternance entre les idées générales et des observations concrètes, on pourrait rappeler que l’une des sources évoquées pour récapituler l’histoire de la littérature numérique (bibliomancienne, dans « Ailleurs se tisse ») avait mis de l’avant le principe selon lequel, par-delà la non-linéarité que tous reconnaissent comme un trait de la constitution des textes en régime numérique, ce serait aussi du côté de la non-textualité qu’il faudrait chercher un des traits caractéristiques de cette « littérature ». On avait vu qu’il faudrait mettre des bémols à cette affirmation, qui pourrait difficilement s’élargir à l’ensemble de la culture numérique, même si Marshall McLuhan avait déjà tenté de le faire, en parlant de la « fin de l’écriture ». Mais ce que nous nous proposons de retenir ici, comme nous l’indiquions au début de ce sous-sous-point (4.2.3 d) Insuffler une âme aux mots en prenant les insterstices pour des pleins), est que nous pouvons concevoir qu’en contexte de disponibilité de l’information, le script de l’oeuvre est à chercher davantage dans les chemins que les lecteurs sont susceptibles d’emprunter pour « cerner » l’oeuvre à laquelle ils sont introduits (le plus souvent par des « amis » dans les réseaux sociaux) et pour y discerner ce qu’ils seraient disposés à considérer comme étant l’essentiel pour eux. En ce sens, les formulations idéalistes de la beauté que l’on retrouve chez Mallarmé dans l’ensemble de sa démarche, et que des vers comme « L’absente de tout bouquet » rendent à merveilles, vont effectivement dans le sens de ce que la culture numérique peut accomplir. Elle serait invitation à construire un sens qui soit plénitude alors que les réponses auraient été laissées à la discrétion des interprètes que deviendraient tous les internautes. Des questions en creux dans les pseudo-affirmations que cultiverait une civilisation virtuelle. La lecture entre les lignes deviendrait le mode ordinaire de la réception. L’interstitiel passerait de la marge extrême à la centralité qui se répand. Mais comment cela se manifeste-t-il donc dans les autres écrits de la collection « Décentrements »? Commençons par examiner ce qu’on peut découvrir à la relecture d’Isidoro d’Audrey Lemieux.

Le Rouge et le Noir, voilà un intertexte que nous pouvons identifier, alors qu’il n’est pas explicitement nommé. Ce dernier était d’ailleurs un roman où le non-dit remplissait plus de pages que les mots écrits. En ce sens le caractère virtuel de la littérature numérique renvoie plus directement à la culture orale que toute autre de ses caractéristiques. Mais cela est cohérent, si ce n’est que ce n’est pas unique au numérique. Peut-on dès lors parler de « propriété »?

Analyse de cette forme de transgression des limites dans Isidoro

La seule occurrence du mot « interstice » dans Les Chants de Maldoror :

De moment en moment, lorsque mon col ne peut plus continuer de tourner dans un même sens, qu’il s’arrête, pour se remettre à tourner dans un sens opposé, je regarde subitement l’horizon, à travers les rares interstices laissés par les broussailles épaisses qui recouvrent l’entrée : je ne vois rien ! Rien… si ce ne sont les campagnes qui dansent en tourbillons avec les arbres et avec les longues files d’oiseaux qui traversent les airs. (CM, Chant 1, strophe 8).

Si le sang a un goût de fer que faut-il en conclure lorsque le personnage est surpris de le découvrir en goûtant celui d’autrui, comme c’est le cas d’Isidore Ducasse tel qu’il se racontreà travers la « plume » d’Audrey Lemieux? Que son propre sang n’a pas de goût? Qu’on ne perçoit pas le goût de son propre sang pour une raison X? Que ce personnage n’existe pas, ou pire.. qu’il est un vampire! Ce serait difficile à vérifier. Mais on peut sans doute affirmer – et cela est à la fois plus incroyable que toutes les hypothèses précédentes, et une idée qui est plus solide que tous les rocs où Maldoror pourrait chercher à asseoir sa vérité – qu’il se nourrit de l’expérience que les autres font des mots qui lui tiennent lieu de chair pour acquérir une âme. Et aussi « alchimique » que cette opération de « transsubstantiation » puisse sembler, il est presque impossible de nier qu’elle fonctionne. Conclusion: n’ayant d’existence que par le dialogue entre les différentes lectures actuelles, passées et possibles que des êtres qui ne le connaissent ni d’Ève ni d’Adam font de son imago, Maldoror est Lautréamont rendu innombrable grâce à l’écriture! Et en ce sens, Isidore Ducasse devient, grâce à Isidoro, un alter ego de la figuration du rapport de l’écrivain à  l’écriture, selon Audrey Lemieux, soit une incarnation de la difficulté d’être égal à soi-même lorsqu’on est porté par des forces qui nous dépassent…

Mais avant de faire le point sur cet écart entre ce qui se produit du point de vue de l’espacement (au sens de l’habitation de l’espace) chez Lepage et ce qu’il advient de cette dimension de la contestation du concept de limite chez Lemieux, revenons brièvement sur la question de la relation entre le récit de vie que l’auteure de À tombeaux ouverts nous propose et Les Chants de Maldoror.

On doit comprendre que les mots utilisés par Audrey Lemieux prennent la voie du récit de soi, même si l’oeuvre est écrite à la troisième personne. Tandis que les Chants de Maldoror sont écrits à la première personne, comme si la voix de Maldoror était trop puissante pour être entendue sans filtre, de sorte qu’il vaut mieux que ce soit Isidore (ou le diable en personne) qui nous la rapporte. En fin de compte on a l’impression d’avoir affaire dans les deux cas à une mise en scène laissant planer le doute sur l’identité de l’auteur et fournissant des indices conduisant à croire qu’en fait le « personnage » principal est une version fantasmée de l’auteur lui-même. Dans le cas d’Isidoro, on me répliquera sans doute qu’il faut distinguer la narrateur et l’auteur qui est Audrey Lemieux. Mais en un sens la réflexion que celle-ci mène sur les rapports entre l’auteur et le personnage ne permettent pas de voir qu’Isidore est une version d’Audrey, tout comme Maldoror est une  métaphore de l’âme d’Isidore.

Le point sur cet écart

Le tout prend une « coloration » spécifiquement littéraire-numérique quand on se rappelle que ces « hésitations », quant à l’orientation que devrait prendre l’écriture en « contexte » numérique (on vient de voir que celui-ci se définit en partie par la décontextualisation), se situent sous le jour du débat concernant le caractère suffisant ou non de l’hypertextualité pour rendre compte de l’intertextualité (trait de la littérature qui en serait venu à « coloniser » le web, via le projet Gutenberg, entre autres). [On vous renvoie à ce propos à l’essai de Samuel Archibald, Le Texte et la technique, le fait d’un québécois qui se pose des questions qui dépassent le cadre de la compréhension des enjeux liés à la littérature nationale, puisque sa perspective est sémiologique et parce qu’il prend des exemples américains dont le fameux House of Leaves, qui n’est pas un livre numérique, mais qui semble en intégrer parfaitement la « culture » (oeuvre de Mark Z. Danielewski traduite en français par Claro chez Denoël sous le titre La Maison de feuilles]. Or, il est clair que la détéritorialisation qui semble être la conséquence immédiate de la contestation des frontières, n’est pas nécessairement impliquée aussi directement par le nomadisme. Le nomadisme ne signifierait plus la même chose s’il n’y avait plus, justement, cet enjeu du passage d’un pays à l’autre. C’est pourquoi il n’est pas incohérent avec le thème de la présentation des aspects paradoxaux de la culture numérique de discuter de déterritorialisation et de nomadisme en lien avec le voyage. Car si nous évoquons celui-ci sous le jour de l’exploration des possibles, il n’est pas nécessaire de se déplacer tout le temps pour être profondément nomade.

Le voyage commence parfois par le salut que l’on adresse à autrui. Mais il peut aussi débuter par le fait de se détourner des siens, de s’enfermer dans un projet d’écriture. Qui sait où cette avenue peut conduire celle ou celui qui l’emprunte? Mais les deux ne sont pas incompatibles. On peut être en voyage et ne pas se déplacer tout le temps mais brasser beaucoup d’idées. Est-ce ce genre de pratiques déterritorialisantes qu’appelle la culture numérique en tant qu’elle est à la fois créative (osant l’aventure) et critique (ne se faisant pas d’illusions quant aux fruits qu’on pourra en tirer)?

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