4.2.2 Jeu avec la véridicité

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[Autobiographie, récit de soi, autofiction, biographie fictionnelle]
(ludicité du rapport au réel/fiction)

a) Prétention de vérité du récit

Autobiographie, récit de soi, autofiction, biographie fictionnelle

Mahigan Lepage, Vers l’Ouest, (et un peu de tous les autres)

Comme indiqué, Vers l’Ouest est à la fois auto-biographie et intégration des dimensions de l’écriture et de l’existence. L’auto-fiction est une expression en vogue pour parler des démarches d’écriture qui prennent le sujet qu’est l’auteur comme objet de l’écriture. Mais à proprement parler, si on considère que toute fiction est largement auto-biographique, cette précision fait plus ou moins sens, surtout si on admet que, par principe, l’auteur a le droit de prendre des libertés avec la vérité. C’est peut-être pourquoi un professeur du département de littérature disait à une collègue lors d’une discussion chez un libraire que l’on ne devrait utiliser cette appellation que pour les récits écrits par des personnalités connues. Une appellation moins galvaudé, celle de « récit de soi », serait donc à préférer pour qualifier les écrits à caractère autobiographique mais dont on ne peut vérifier la véridicité vu le fait que l’auteur n’est pas un personnage public. Pourtant, cette situation a considérablement changé avec l’importance que les médias sociaux occupent dans nos vies. Et si on ne peut vérifier toute l’information que chacun diffuse à propos de soi sur les réseaux interconnectés, une grande part de celle -ci est néanmoins publique (ou retraçable) et cela tend à atténuer l’écart qui existait entre les célébrités et les « membres du public » en général. Du coup l’expression d’auto-fiction regagnerait en légitimité comme quasi-synonyme du récit de soi. La nuance tiendrait au fait que le référent dans le cas de l’auto-fiction est une figuration d’une personne réelle, soit le personnage que chacun construit pour le représenter sur les réseaux sociaux, et qui peut souvent avoir plusieurs visages… ce qui nous ramène à la première idée de dualité des personnages. L’auteur a déjà, au départ, un double numérique. Le narrateur est donc la plupart du temps, en tant que double de l’auteur (numérique?), un personnage et une instance capable de distanciation, voire d’entretenir un rapport ludique avec la réalité, non seulement dans le cadre du récit, mais aussi dans la « vraie vie ». Puis le narrateur est le personnage, en tant que double de l’auteur (toujours mais pas tout le temps, comme nous l’avons vu avec Marge, où il est plutôt un double du personnage), lorsqu’il s’agit d’un récit de soi. Le personnage est donc double d’emblée et ce à trois niveaux, et dans le contexte de la culture numérique, la nuance entre auto-fiction et récit de soi tend à perdre de sa pertinence. Car le « soi » qui fait l’objet du récit est toujours accessible pour comparaison avec ce que le récit en dit. On objectera que le soi des réseaux sociaux étant une fiction, le récit de soi serait différent en ce qu’il révèlerait quelque chose du vrai soi. Mais si on ne dit pas ce que l’on est à ses amis sur le web, comment pourra-t-on vérifier ce qu’il en est de l’identité réelle de ce sujet? Puisque nous ne prétendons pas que le sujet soit disparu, nous pouvons simplement dire que l’auteur est toujours un double d’un individu réel, comme c’était le cas auparavant, mais que – comme celui-ci est maintenant aussi numérique, il est maintenant possible de vérifier qui il est de ce point de vue. Du coup tout récit de soi devient une auto-fiction en contexte numérique, y compris en tenant compte des réserves mises de l’avant par ce professeur. Mais la biographie fictionnelle est autre chose. Il s’agit de la reconstitution d’une interprétation de ce qu’a pu être la vie d’un auteur ayant réellement existé, à partir des documents biographiques que l’on peut colliger à son sujet, ce qui implique une appropriation de son parcours de la part d’un auteur actuel (ou à tout le moins ultérieur), en plus d’y insuffler une perspective personnelle pour procurer à cette narration un caractère dynamique ou vivant, qui scande le rythme de la vie telle qu’elle serait vécue de l’intérieur. Cette perspective subjective n’est pas obligatoire. Une biographie qui se donnerait le droit de transformer la vie de l’auteur en question (ou d’un autre personnage public) tout en conservant une posture imitant la biographie objective pourrait donner quelque chose d’intéressant (surtout si les documents attestant de ces pans de vie inventés existent réellement, et sont trouvables sur le web). Mais si on prend Isidoro comme illustration de ce type de récit, c’est une tranche de vie du comte de Lautréamont qui est racontée, et bien que l’auteure se soit imprégnée de toute la documentation disponible, elle a forgé un scénario qui est susceptible de donner à sentir ce que pouvait éprouver le personnage d’Isidore Ducasse, en tant que créateur de Maldoror, ayant vécu des expériences d’abus sexuel, mais qui y aurait pris plaisir. Donc une certaine forme d’interprétation du personnage qui n’est pas démontrable mais qui va rendre cohérente la sorte de masochisme et le sadisme dont il fait preuve d’après l’invention de ce voyage, sous forme de journal [je suis conscient du court-circuit que représente l’emploi de ces termes connotés négativement. Mais ce qui est intéressant est de noter qu’Audrey Lemieux a assumé une part de l’ombre que Maldoror porte sur le visage de Ducasse].

Il est d’ailleurs intéressant de noter que le journal est la forme que prennent la presque totalité des écrits de notre collection. Donc, le fait que la réflexivité soit au rendez-vous dans cette écriture numérique ne semble pas être un hasard.

Le sens littéral de l’expression « auto-fiction » donne donc l’idée générale du phénomène qui devient de plus en plus courant dans le monde numérique où les blogues littéraires sont généralement utilisés pour se mettre en scène, ouvrant la porte à des « jeux avec la vérité », que la connectivité limite parce que l’on serait rapidement percé à jour si on exagérait, mais qu’on peut pousser assez loin si on est déterminé. De ce point de vue, les livrels de la collection « Décentrements », souvent le fait (6/8) d’auteurs maintenant une présence très active sur le web (Mahigan Lepage, Sarah-Maude Beauchesne et Josée Marcotte sont actifs et ont écrit 2 livrels chacun dans la collection), seraient une manifestation de la culture « numérique » souvent qualifiée de nombriliste, voire de narcissique. À tout le moins il parait cohérent avec l’individualisme présumément encouragé par les technologies numériques et paradoxalement par les médias sociaux, que le genre dominant au sein d’un échantillon d’oeuvres publiées après 2008, soit le « récit de soi ».

Audrey Lemieux, Isidoro

Si cette hypothèse était fondée, il semblerait qu’elle soit « corroborée » même dans le cas d’Audrey Lemieux, malgré le fait que son Isidoro soit une « autobiographie » fictionnelle. Bien que ce ne soit pas à proprement parler un récit de soi, ce journal imaginaire se rapproche davantage de l’“auto-fiction” entendue comme mise en récit de la vie d’un « personnage » historique (idéalement un auteur ayant déjà acquis une renommée) d’une certaine envergure par lui-même.

Ce serait une auto-fiction fictionnelle…

Mais on voit que ce genre de distinction – qui voudrait discréditer l’effort de l’auteur en qualifiant son oeuvre de « fausse » auto-fiction serait peu pertinente et manquerait la dimension authentiquement créative de ce travail. Bien que cela puisse être parti de l’idée d’un exercice de style (je ne dis pas que c’est le cas), il n’en demeure pas moins plausible que l’auteur se soit prise au jeu tout en exigeant d’elle-même autant de rigueur que le prescrit le sujet. Puisqu’il est connu, son « objet » ne peut pas être tiré dans le sens de ses caprices. Il est donc vraisemblable qu’Audrey Lemieux ait éprouvé le sentiment de participer en quelque sorte à l’aventure qu’elle tentait de reconstituer. En ce premier sens, cette « épreuve » de l’écriture de la vie d’un auteur qu’on admire et qui nous intrigue peut être interprétée comme une démarche visant à aller à la rencontre de soi-même. Dans ce cas-ci c’est à travers la fictionalisation d’une coïncidence partielle entre Lautréamont et son personnage. En « réalité », le récit du retour en Uruguay de l’auteur, Isidore Ducasse, à Montevideo, depuis la France – soit la traversée de l’Atlantique d’Est en Ouest -, correspond bien à une fictionalisation de la situation que l’on retrouve en général dans le récit de soi, soit une personne qui met en mots sa vie personnelle quitte à ce que le résultat lui révèle des choses qu’elle ignorait d’elle-même. Même si dans le cas d’un auteur (devenu) célèbre, le fait qu’il soit « croqué » par un tiers – vu le contrat de lecture qui remet entre les mains du lecteur la tâche de compléter le travail d’interprétation du texte – rend encore plus intéressant de laisser un doute quant au fait que ce qui est raconté pourrait coïncider avec ce qui est arrivé (ce qui se produit lorsqu’on évoque des sentiments intérieurs dont on ne peut vérifier qu’ils furent ressentis ainsi), il n’en demeure pas moins qu’il est plausible que l’auteure « réelle » de l’histoire du « personnage » célèbre qu’est l’écrivain reconnu dont une étape d’existence se trouve ainsi « mise en mots », se soit elle-même retrouvée dans une situation similaire à celle qu’aurait pu être celle d’Isidore Ducasse écrivant à propos de lui-même. Admettons par exemple qu’il eût découvert qu’en écrivant à propos du personnage de Lautréamont il se découvrait des sentiments qu’il n’avait entraperçu que comme consubstantiels à l’être de sa créature, Maldoror. L’auto-fiction aurait alors indiqué quelque chose de plus universel soit la relation que l’auteur entretient avec ses personnages (y compris l’imago de l’écrivain qu’il a tenté de forger pour lui-même et le public). Et pourquoi cette « mise en récit » de la relation d’un auteur à son personnage ne pourrait pas être une sorte de mise en lumière de ce que l’auteure (Audrey Lemieux) a comme relation avec son personnage (non pas Lautréamont mais Isidoro)? Autrement dit, pourquoi Isidoro ne pourrait pas apprendre quelque chose à Audrey Lemieux en tant qu’écrivaine, tout comme Isidoro aurait pu apprendre quelque chose à Isidore Ducasse s’il s’était lui-même donné la peine de lui procurer la vie à travers le langage littéraire. On le constate donc, la question du caractère fictionnel ou « inventé » de la « reconstitution » n’importe pas tellement, en fin de compte. Elle est invérifiable pour les auteurs connus comme pour les « illustres inconnus » et elle n’est pas plus intéressante parce qu’elle est à propos de l’auteur lui-même. Ce qui est pertinent c’est la manière dont l’écriture permet à l’écrivain de montrer le décalage qui peut exister entre l’idée qu’il se fait de soi et ce qu’il est vraiment, même s’il s’efforce le plus sincèrement de coller au plus près de ce que son personnage est (c’est alors que ses personnages reviennent le hanter, peut-on présumer).
C’est la dimension apophantique de la littérature qui est en jeu. Pour l’interprète sensible, une autobiographie bien écrite, donnera l’impression que se révèle, à la lecture, un pan de la « réalité » qui non seulement n’était pas connu de l’auteur lui-même avant qu’il ne l’écrive, mais qui n’existait pas avant que la lecture de soi qu’il déploie ne soit lue par un tiers, ou du moins pas de ce point de vue là.

Ce que nous fait réaliser cette analyse du rapport de la démarche d’Audrey Lemieux à la question de la transformation de la relation à la vérité dans l’écriture « auto-poïétique », c’est peut-être aussi qu’il n’est pas si important que – dans le cas d’un personnage comme Isidore Ducasse (qui jouit d’une grande notoriété) – le travail de documentation nécessaire pour faire une fiction réussie soit considérable. C’est la façon dont la relation entre l’auteur et son personnage s’y révèle qui est importante. Or cette relation est d’identité, même quand il ne s’agit pas de soi à prime abord. Ce n’est pas uniquement qu’on devient en partie ce qu’on écrit. C’est que la poésie du langage nous transforme autant qu’elle altère ce « sujet » (soi ou un autre) dont on tente de rendre la « vérité » littéraire.
En effet, dans la mesure où l’interprète de cette vie hyper-connue s’identifie à la dynamique entre l’auteur et son personnage (dans ce cas-ci Maldoror), on peut dire qu’elle écrit à propos d’elle-même en tant qu’écrivain en révélant comment l’immixtion de la fiction dans la vie de l’auteur peut-être troublante. Et, dans tous les cas, il relève de la responsabilité des lecteurs d’accueillir les propos dans la juste perspective. Ce qui est probablement le plus difficile. « Avec un grain de sel » ne saurait suffire à qualifier cette manière « juste » de prendre (recevoir) les choses qui nous sont « livrées » par la littérature. Car, tout comme le fait d’écrire son voyage permit à Mahigan de le vivre véritablement [référence (présentation de Coulées, chez Mémiore d’encrier], de manière plus générale (qui dépasse, les situations de Lemieux et de Lautréamont), par hypothèse, on pourrait se risquer à affirmer que le fait d’adhérer, lorsqu’on lit ou qu’on écrit – dans une perspective naïve, peut-être (dans un premier temps) -, au conte qui nous fut fait d’“évènements” qui ne se sont peut-être pas produits « pour vrai », cela nous permet de les écrire/lire jusqu’au bout. Quitte à nous engager par la suite à les relire/réécrire tel un palimpseste, suivant une toute autre ligne édito-existentiale [je me rends compte que ça n’est pas une finale claire (je forge cette expression combinant la notion d’éditorialisation et d’analytique du Dasein, dite « existentiale » par Heidegger)]. Mais un fil ne nous en reliera pas moins à tout ce qui dort de non-dit entre ces lignes.

Vue la longueur de ces analyses, je scinde dès maintenant ce point sur la transgression des limites (ou la tendance à la déterritorialisation) afin d’éviter de perdre tous les lecteurs éventuels de ces notes préparant la rédaction de mon mémoire. Je vous assure que le résultat sera plus condensé, mais si vous en manifestez l’intérêt je peux conserver disponible dans une autre section certains développements qui seront retranchés.

La seconde manière par laquelle le jeu avec la véridicité se révèle dans l’écriture des textes de la collection « Décentrements » est par l’ironie, qui fait tomber les masques (c’est une décrochage de la fiction) en même temps qu’elle brouille les pistes relativement à l’identification de l’intention derrière le texte.

Pour revenir au menu des facettes de ce point crucial de l’analyse des textes, qui porte sur le jeu avec la véridicité rendez-vous à l’article qui les regroupe et en offrira une présentation succincte.

Ou rendez-vous à l’introduction de la prochaine sous-section 4.2.3 Prégnance des thèmes du voyage, du motif de l’exploration des possibles, du trope de la transgression des limites, de la métaphorisation du réel

 

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